解放軍文職招聘考試2014年軍隊文職考試藝術(shù)學知識參考：西方音樂史-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試2014年軍隊文職考試藝術(shù)學知識參考：西方音樂史發(fā)布時間：2017-05-29 21:39:39本章主要測查應(yīng)試者西方音樂史知識的掌握情況。要求應(yīng)試者熟練掌握不同歷史時期音樂發(fā)展狀況和最主要的藝術(shù)成就;熟悉不同歷史時期最主要的音樂體裁和形式、音樂流派和風格;了解不同時期最主要的音樂家、音樂作品、音樂理論。本章內(nèi)容主要包括古希臘與古羅馬時期、中世紀、文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期和20世紀共七個時期的西方音樂歷史知識。一、古希臘、羅馬音樂(一)古希臘樂譜殘篇《塞基洛斯墓志銘》。(二)古希臘樂器1、吹奏樂器:阿夫洛斯、潘管;2、彈撥樂器:里拉琴、基薩拉琴。(三)古希臘音樂樣式1、希臘 抒情詩 (lyric)及其代表人物泰爾潘德:2、 悲劇 （tragedy)及其代表人物埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯。(四)古希臘羅馬音樂的總體特征二、中世紀(A.D.476-14th）音樂(一)格列高利圣詠(GregorianChant)定義;基本形態(tài);分類:形成:發(fā)展:歷史意義。(二)早期復調(diào)音樂1、奧爾加農(nóng)( ganum):基本形態(tài):歷史意義;2、笛斯康特(discant)和考普拉;3、孔杜克圖斯(conductus);4、經(jīng)文歌(motet)。(三)12-13世紀的歐洲世俗音樂1、拉丁歌曲:2、方言歌曲:騎士歌曲;法國游吟詩人(troubadours)歌曲、德國戀歌詩人(minnesinger)歌曲。(四)14世紀法國 新藝術(shù) 音樂a.馬紹1、 新藝術(shù) 時期的音樂及其基本特征;2、馬紹(GuillaumedeMachaut，1300-1377)及其音樂貢獻。(五)14世紀意大利世俗音樂(聲樂)體裁1、敘事歌;2、獵歌;3、牧歌;4、作曲家蘭油尼。(六)其他1、教會調(diào)式:2、中世紀樂器:弦樂器(豎琴、維埃爾)、管樂器(豎笛、橫笛、肖姆營、短號);3、組姆記譜法。
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解放軍文職招聘考試2014年軍隊文職考試藝術(shù)學知識參考：西方音樂史（2）發(fā)布時間：2017-05-29 21:40:04三、文藝復興時期(A.D.15-16th)音樂(一)15世紀英國音樂1、鮑爾(LeonelPower)、鄧斯特布爾:2、《奧爾德霍爾藏稿》(OldHallManuscript);3、圣誕頌歌(carol);4、法伯頓(faburden)、福布爾東(fauxbourdon)。(二)勃民第作曲家(Burgundiancomposers)1、迪費(Guil1aumeDufay.1400-1474);2、班舒瓦(GillesBinchois.1400-1460)。(三)法.佛蘭德作曲家(Franco-Flemishcomposers)1、奧克岡(JohannesOckeghem)和比斯努瓦(AntoineBusnois);2、若斯坎(JosquindesPres);3、貢貝爾(NicolasGombert)、克來門斯(JacobClemens);4、拉索(OrlandedeLassus)和蒙特(PhilippedeMonte)。(四)16世紀世俗音樂1、意大利 牧歌 (madrigaD:代表人物、與14世紀意大利牧歌的區(qū)別;2、法國 尚松 (chanson):藝術(shù)特征、代表人物(賽米西、雅內(nèi)坎)、代表作;3、德國 名歌手 (meistersinger)歌曲、利德(lied);4、西班牙 維良西科 (vil1ancico);5、英國 牧歌 和 琉特琴歌曲 Clutesong)。(五)16世紀器樂藝術(shù)1、管樂器:豎笛、肖姆營、橫笛和克魯姆營等:2、鍵盤樂器:管風琴(organ)、羽管鍵琴(harpsichord)、棋槌鍵琴(clavichord)等;3、16世紀器樂:舞曲、前奏曲(prelude)、托卡塔(toccate)等。(六)16世紀歐洲宗教改革運動及其與音樂的關(guān)單1、新教圣詠;2、眾贊歌;3、馬丁 路德;4、宗教改革與反宗教改革。(七)帕萊斯特里納(GiovanniPierluigidaPalestrina，1525-1594)的音樂創(chuàng)作(八)羅馬樂派和威尼斯樂派四、巳洛克時期的音樂(1600-1750)(一)巳洛克時期意大利(正)歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展1、歌劇的誕生:第一部歌劇及其腳本作家、作曲家:2、蒙特威爾第的歌劇;3、羅馬、威尼斯歌劇;4、那不勒斯歌劇樂派及斯卡拉蒂(AlessandroScarlatti)的歌曲。(二)法國歌劇1、呂利(Jean-BaptisteLully);2、拉莫Oean-PhilippeRam回川。(三)巳洛克時期的器樂1、法國器樂:古鋼琴音樂;2、德國器樂:管風琴音樂;3、意大利器樂:大協(xié)奏曲。(四)巳洛克時期的聲樂1、亨德爾的清唱劇:《以色列人在埃及》、《彌賽亞隊《參孫》、《猶大 馬克白》等;2、許茨(HeinrichSch tz)的清唱劇、J.S.巴赫的受難樂;3、巴羅克時期歌劇以外的聲樂體裁:清唱劇(oratorio);康塔塔(cantata);受難樂(passion)及協(xié)奏風格的宗教音樂等。(五)巳赫與亨德爾l、巴赫的音樂創(chuàng)作及其歷史貢獻;2、亨德爾的音樂創(chuàng)作及其歷史貢獻。五、古典主義時期的音樂(1750-1820)(一)喜歌劇的興起1、意大利喜歌劇(operabuffa);2、法國喜歌劇(operacomique);3、德國歌唱劇(singspieD;4、英國民謠劇(Englishballadopera)。(二)格魯克的哥大后4改革1、改革原則:2、實踐劇目;3、改革方式;4、改革影響。(三)18世紀中后期歐洲器樂藝術(shù):l、曼海姆樂派;2、古鋼琴音樂。(四)維也納古典樂派1、海頓:交響曲、弦樂囚重奏;2、莫扎特:歌劇、協(xié)奏曲、交響曲;3、貝多芬:交響音樂、鋼琴音樂、聲樂作品。六、浪漫主義時期的音樂(1790-1910)(一)浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲1、19世紀歐洲藝術(shù)歌曲的風格類型:2、德語藝術(shù)歌曲:舒伯特、舒曼;3、法語藝術(shù)歌曲:德彪西、福歹IJ;4、俄語藝術(shù)歌曲:柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等。(二)浪漫主義時期的歌劇1、法國歌劇:19世紀上半葉歌劇;19世紀下半葉歌劇;《卡門》;2、意大利歌劇:19世紀上半葉歌劇(羅西尼，貝里尼、唐尼采蒂)、19世紀下半葉歌劇(威爾第)、19世紀末、20世紀初的意大利歌劇(真實主義歌劇);3、德國歌劇:韋伯《自由射手》、瓦格納 樂劇4、民族樂派歌劇:俄羅斯民族樂派的歌劇(格林卡、 強力集團 的歌劇);捷克民族樂派的歌劇(斯美塔那、德沃夏克的歌劇)。(三)浪漫主義時期的交響音樂1、1良漫樂派的交響音樂:抽遼茲的 標題交響曲 門德爾松的 標題音樂會序曲 李斯特的 交響詩2、民族樂派交響樂:北歐作曲家作品:東歐及俄羅斯作曲家的作品;3、晚期瑯漫樂派的交響音樂:布魯克納;馬勒;理查 斯特勞斯;斯克里亞賓;拉赫瑪尼諾夫。(四)浪漫主義時期的鋼琴音樂1、貝多芬:2、舒曼;3、李斯特;4、肖邦。(五)19世紀末、20世紀初的歐洲音樂1、19世紀末、20世紀初的德奧音樂:布魯克納:馬勒:理查德 施特勞斯。2、19世紀末、20世紀初的法國音樂:法國 民族音樂協(xié)會 作曲家;德彪西。3、19世紀末、20世紀初的俄國音樂:斯克里亞賓;拉赫瑪尼諾夫。4、19世紀末、20世紀初的意大利音樂:馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士));列昂卡瓦羅《丑角));普契尼。七、20世紀音樂(一)1945年以前的西方現(xiàn)代音樂1、印象主義音樂:德彪西:鋼琴曲、管弦樂曲、歌劇、聲樂作品:拉威爾:鋼琴曲、管弦樂、舞劇音樂。2、表現(xiàn)主義音樂:勛伯格:鋼琴音樂、重奏音樂、樂隊作品、歌劇及聲樂作品:貝爾格:歌劇《沃采克》、《露露》、《小提琴協(xié)奏曲}}:韋伯恩:樂隊作品。3、新古典主義音樂:斯特拉文斯基:亨德米特;法國 六人團 。4、新民族主義音樂:巴托克;格什混和科普蘭:其他作曲家。5、前蘇聯(lián)音樂:肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫。(二)1945年以后的西方現(xiàn)代音樂1、序列音樂:代表人物及其代表作品:2、偶然音樂:代表人物及其代表作品:3、電子音樂:代表人物及其代表作品:4、1960年以后其他形式與風格的音樂。
解放軍文職招聘考試綜合考試[藝術(shù)學]筆記——電影部分-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-30 10:55:22綜合考試[藝術(shù)學]筆記 電影部分資料說明：復習本課時注意關(guān)注以下幾個方面：電影理論（經(jīng)典、現(xiàn)當代）、作者、作品介紹本筆記以2005年藝術(shù)類輔導班筆記為綱整理而成。參考用書：《中國電影發(fā)展史》程季華 中國電影出版社《中國電影史》鐘大豐 中國廣播電視出版社《西方電影史概論》邵牧君 中國電影出版社《西方電影藝術(shù)史略》張專、羅慧生 中國廣播電視出版社《西方電影理論思潮》游飛、蔡衛(wèi) 中國廣播電視出版社《通向電影圣殿》王迪 中國電影出版社《世界青年電影分析與解讀》《電影藝術(shù)詞典》合著 中國電影出版社使用說明：電影學專業(yè)需仔細看，其他專業(yè)大體了解即可。世界電影理論與歷史部分一、電影的誕生：1）中國電影誕生龍活虎905年，《定軍山》產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海2）世界電影誕生龍活虎895年月日2月薪8日是世界電影的誕生日。這一天，在法國巴黎卡普辛路子4號大咖啡館的地下室里，盧米云埃爾兄弟放映了幾部他們拍攝的短片，有《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》和《火車到站》二、電影是什么？1）電影是商品（美國好萊塢）2）電影是藝術(shù)（如歐洲電影，以法國人為代表）3）電影是意識形態(tài)的宣傳品（如某些第三世界國家的電影，中國等）電影是一門綜合藝術(shù)，是多種門類的藝術(shù)和科學的綜合體。電影具有文學性、戲劇性、畫性、音樂性等等。定義：根據(jù) 視覺暫留 原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像、聲音攝錄在膠片上，通過放映三、電影的發(fā)展過程簡而言之：16格電影（早期） 有聲電影 24格電影（當代）1．主要人物1）法國 盧米埃爾兄弟（電影的誕生） 活動電影2）法國 梅里愛《月球旅行記》 銀幕戲劇梅里愛天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關(guān)裝置，以及景或幕的劃分等等，應(yīng)用到電影上來他在這方面所獲得的成績，直到今天還以各種形式保留在電影中。3）鮑特《火車大劫案》1903年境頭切換、場景變化《火車大劫案》是敘事電影的開山之作，類型電影之祖。《火車大劫案》是一部以真實的自然環(huán)境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上的旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個具有強烈而緊張的外部動作和沖突的作品。影片共分階段3段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有幾個鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。4）格里菲斯是第一個真正的導演，電影語言的創(chuàng)造者和集大成者主要作品：1915年《一個國家的誕生》，1916年《黨同伐異》格里菲斯在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個國家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國南北戰(zhàn)爭為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨特表現(xiàn)力，在長達三個小時的影片中，既有壯觀的場面，又有細膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭、節(jié)奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因為影片令人難以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評價 從未有一部影片會在技巧的革命性和內(nèi)容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端?！饵h同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個相對獨立的故事情節(jié)組成，表達了 人類的不容異已 的主題，四個故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學經(jīng)典的 三一律 ，對好萊塢制版制度的形成產(chǎn)生了很大影響。他的主要成就有：一、對基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性空間加以分解，再以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場面或段落由若干個鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨立的藝術(shù)。二、對電影寫實功能和表意功能的進一步探索，有意識地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語言，以更為直覺、具體、準確的視覺手段突出他在敘事語言上的風格和觀念。遠景鏡突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對電影剪輯、電影時空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的 最后一分鐘營救 的節(jié)奏性剪輯成為一種獨特的敘事形式。2．美國好萊塢電影敘事的興起，以格里菲斯為代表敘事模式：1）從頭到尾線形結(jié)構(gòu)2）遵循因果邏輯的矛盾沖突方式3）電影時空連續(xù)性，一體化的幻覺（夢幻工廠）4）道德主義和大團圓的結(jié)局，體現(xiàn)定的道德準則，惡有惡報，終成眷屬。（極端道德主義傾向，完全把握普通百姓的觀影心理）3．20世紀實0、30年代的歐洲超現(xiàn)實主義電影 先鋒派（實驗電影、現(xiàn)代電影）1）1928年，西班牙導演布努埃爾完成他的第一部電影《一條安達魯狗》，表現(xiàn)超現(xiàn)實主義的夢境，他被譽為 超現(xiàn)實主義電影之父 。《一》被認為是二十年代 超現(xiàn)實主義 文化潮流的一個重要標志，也是超現(xiàn)實主義電影的奠基之作。兩年后，布努埃爾再次以超現(xiàn)實主義風格拍攝了一部以性愛對抗世俗的影片《黃金時代》，其犀利的批判彩惹得傳統(tǒng)衛(wèi)道們的恐慌。三十年代中期，超現(xiàn)實主義運動因幾位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃爾電影創(chuàng)作卻沒有因此停滯不前，他重新審視了超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實生活的脫節(jié)問題，回到西班牙拍攝了一部如實反映農(nóng)民悲慘生活現(xiàn)狀的影片《無糧的土地》。此后，超現(xiàn)實主義與寫實主義的結(jié)合成為布努埃爾畢生創(chuàng)作的基點，他的《白日美人》、《資產(chǎn)階級審慎的魅力》等名作都是這種風格下演化的經(jīng)典。作為一個激進的無神論者，布努埃爾的作品充滿了對宗教體制的腐朽和資產(chǎn)階級墮落的無情批判，他因此飽受統(tǒng)治階段的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥專政上臺之后，布努埃爾被迫離開祖國，前往美國紐約工作，幾年后定居墨西哥關(guān)在當?shù)嘏臄z了《被遺忘的人們》、《毀滅天使》等十余部影片。194年后，布努埃爾將工作地遷移至電影氣氛濃厚的法國，《女仆日記》、《白日美人》等經(jīng)典即是這個時期的代表。1976年，七十六歲高齡的布努埃爾重歸故土，在西班牙拍攝了自己的收山之作《欲望的隱晦目的》，片中婦人縫補血衣20世界線0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學派（又叫蒙太奇學派）的場景成為影迷至今探討不清的電影疑團。1983年月，布努埃爾于墨西哥病逝。4．德國表現(xiàn)主義電影院1919 1924年弗朗茲 #8226;朗格《大都會》（1927年），影片中大膽地為我們描述的未來城市的構(gòu)想。最著名的表現(xiàn)主義電影 羅伯特維內(nèi)《卡里加里博士》（1919年），這部恐怖的幻想片以一個瘋醫(yī)生的故事探索了表現(xiàn)主義的技巧。5．20世界形勢0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學派（又叫蒙太奇學派）愛森斯坦第一次提出 蒙太奇 的概念，使其成為電影藝術(shù)區(qū)別于所有藝術(shù)的根本。愛因斯坦說 蒙太奇就是沖突（1）苗頭蒙太奇學派20世紀實0年代，以愛森斯坦、普多金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上，庫里肖夫干什么愛森斯坦強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分別是 庫里肖夫效應(yīng) 和 雜耍蒙太奇 ；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了 電影眼睛派 ，這批人是20年代先鋒主義電影美學探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運用上貢獻卓著，因此被稱為苗頭蒙太奇學派，他們的理論研究和拍片實踐構(gòu)成了苗頭電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，苗頭蒙太奇學派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。A．愛森斯坦B．庫里肖夫庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了 實驗工作室 ，他是一個構(gòu)成主義者，代表作品有《西方先生在布什維克國家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有 庫里肖夫效應(yīng) 和 電影模特兒 。庫里肖夫效應(yīng)苗頭電影導演列夫 #8226;庫里肖夫通過鏡頭前接的作的一項實驗，該實驗實際上是由普多金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的并列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一個碗湯一個正在作游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化 分別對應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了 電影模特兒 等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了臭味相投的創(chuàng)作綱領(lǐng)；影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。C．普多夫金普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導演的作品有《普通事件》，《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。普多夫金強調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對之進行獨立思考的能力?；谶@種思考，普多夫金創(chuàng)立了 聯(lián)想蒙太奇 ，具有很濃的詩意和抒情因素。 聯(lián)想蒙太奇 把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強電影的敘事力量，這些理論在一定程度上支持了解情況40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被動年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道路上的倒退。蒙太奇理論主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納 #8226;克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即使早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見，不言自明的最重要的藝術(shù)方法。D、拉普仁科《土地》，描寫土地集體化斗爭。6．美國好萊塢電影時期（29世紀要0年代初 40年代末），美國電影的全盛時期。類型電影 （genre film），是指按照不要類型的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，在20世紀30、40年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類型是指由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。攝影棚 供拍攝影片用的特殊建筑物。類型電影的制作特點：A．標準化生產(chǎn) B.編劇、導演、攝影、美工等流水線作業(yè)C．創(chuàng)造拳頭產(chǎn)品，產(chǎn)生了明顯制度。具體電影類型：1）西部片西部片大師約翰 #8226;福特的《關(guān)山飛渡》、霍克思《紅河》、齊納曼《正午》20世紀年代，凱文-斯科特納《與狼共舞》、伊斯特伍德《不可饒恕》2003年，朗 #8226;霍華德《失蹤》等2）喜劇片卓別林《淘金記》《摩登時代》《城市之光》黑色幽默 以思維、宿命作為玩笑， 《22條軍規(guī)》、《奪愛博士》3）警匪片《教父》《唐人街》《美國往事》4）歌舞片《音樂之聲》《芝加歌》《貝窿夫人》《紅男綠女》5）劇情片 家庭情景劇，一般來自于暢銷小說，代表作有：《男人女人》《上一代下一代》6）戰(zhàn)爭片《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》7）科幻片 《星球大戰(zhàn)》《ET》《保羅紀公園》《2010太空漫游》7．二戰(zhàn)后的意大利電影1）采用大量的實景拍攝，不在攝影棚，2）大量使用非職業(yè)演員3）采取完全紀實性的拍攝手法，三個主要的代表羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊》《德意志零年》[ 戰(zhàn)后三部曲 ]德西卡《偷自行車的人》《擦鞋童》《風燭淚》維斯康帝《大地在波動》《羅柯和他的兄弟》8．巴贊（法國）的長鏡頭理論長鏡頭理論是對巴贊提出的 景深鏡頭理論 的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：A．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。B．長鏡頭（鏡頭 段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。C．連續(xù)性拍攝的鏡頭 段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。長鏡頭（段落鏡頭）：展現(xiàn)時空連續(xù)性的真實感，自然選擇性、非限制性，強調(diào)鏡頭內(nèi)部的關(guān)系。長 的含義：鏡頭的長度（時間長）；鏡頭內(nèi)部運動（人物等的調(diào)皮）強調(diào) 電影是對現(xiàn)實最接近的記錄方式 。對比蒙太奇理論 場面調(diào)度理論1）講故事 通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。記錄事件，不作為人解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。2）導演 自我表現(xiàn)（敘事性）自我消除（記錄性）3）畫面 人工技巧改造加工固有的原始力量4）鏡頭 單義，鮮明性，強制性多義，瞬間性，隨意性5）觀眾 引導觀眾選擇，被動提示觀眾選擇，主動6）手法 綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學傳統(tǒng)利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統(tǒng)觀眾運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。7）片段組合 以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續(xù)性和中后景清晰度8）演員 忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個造型因素。 一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺上完成的。強調(diào)演員自主作用，強調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。9． 新浪潮電影新浪潮 這個詞第一次出現(xiàn)是1958年。當時法國《快報》刊的專欄作者法朗索瓦茲 #8226;吉魯使用它來談?wù)摦敃r諸如《漂亮的塞爾其》、《我這個黑人》等一些風格清新的電影。這被認為是法國 新浪潮 電影的誕生。實際上這些被歸類為 新浪潮 的電影在誕生前后都與另外三個詞密不可分，它們分別是 優(yōu)質(zhì)電影 、《電影手冊》和 左岸派 電影。2）《電影手冊》 1950年由電影理論家安德烈 #8226;巴贊創(chuàng)辦，是當時在電影小團體內(nèi)流通的刊物?！峨娪笆謨浴窊瘟水敃r法國電影學校的任務(wù)，與之平行，在其邊緣，與正常的由副導演升任導演或由巴黎高等電影學院學成導演的途徑不同?？从捌?，評論，與有成就者長談，是每一個進入《電影手冊》自己都總結(jié)說： 新浪潮電影的形成最該歸功于我們 。3） 左岸派 電影 左岸派 是 新浪潮 中站在風口浪尖上的成熟分支。 新浪潮 被認為結(jié)束于1962年，但影延續(xù)至90年代，那時 左岸派 依舊牢牢占據(jù)法國電影業(yè)的一席之地，直至發(fā)展成為抵制好萊塢大片的 左岸運動 。特呂弗（1932~1984） 法國電影導演。新浪潮電影的創(chuàng)始人之一。1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于訥伊。從小酷愛文學和電影，15歲即在巴黎發(fā)起組織電影俱樂部，并在工作中認識了A巴贊。1953年進入法國農(nóng)業(yè)部電影處工作，后在《電影手冊》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為影評家。他曾跟意大利導演R羅西里尼學習導演，1958年開始從事電影導演。他的影片基本上都是自編、自導，甚至自己還扮演片中角色。從他開始，出現(xiàn)了第一人稱電影，第一部這類的影片是他執(zhí)導的《四百下》該片也是新浪潮的代表作。在于5年的導演生涯中，他執(zhí)導了3部影片，其中草藥3部獲得重大國際性電影獎，如戛納國際電影節(jié)最佳導演獎、法國愷撒獎、奧斯卡最佳華語片獎等。作品除《四百下》外還有《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國之夜》、《阿黛爾 #8226;雨果的故事》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》等。明智的決定導致了解年德國入侵波蘭后全家被送往集中營，幸運的是父親被捕前想盡辦法使年幼的兒子得以逃生。十六歲時他差點成為一名連環(huán)殺手的下一個犧牲品。1954年，他以安杰伊 #8226;瓦爾達的《這一代》登上銀幕并考入了洛茲電影學校。1962年，波蘭斯基拍攝了長片處女作《水中刀》。波蘭斯基隨后前往英國發(fā)展，以《厭惡》奠定了當代心理驚悚片的基礎(chǔ)?！犊ㄌ匕秃盏絹頃r》則贏得了柏林電影節(jié)金熊獎。1967年，他來到好萊塢，拍攝《吸血鬼之舞》認識了女演員莎朗 #8226;泰特并與之結(jié)婚。1968年拍攝了經(jīng)典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部可怕的電影似乎成了不祥之兆，一年之后其妻在震驚的慘案中喪生，這給波蘭斯基的經(jīng)歷蒙上了一層神秘的色彩。其后拍攝了一系列電影，如《麥克白》、《禁忌之夢的日記》、《唐人街》、《房客》。后波蘭斯基因誘奸未成年少女被起訴，為躲避司法制裁逃往歐洲。在歐洲拍攝了《苔絲姑娘》、《第九道門》等影片。他涉獵的電影類型廣泛，視自己為 電影界的花花公子 ，決心探索各種電影種類的表達可能性，但他的所有作品都離不開一種極度悲觀陰郁的基調(diào)，這種情緒可追溯到他童年的創(chuàng)作經(jīng)驗。捷克米洛斯 #8226;佛爾曼 《飛越瘋?cè)嗽骸?、《莫扎特》蘇聯(lián) 五十年代解凍時期電影，對人性的呼喚，進入電影的第二個高潮作品：《雁南飛》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》名著改編：《一個人的遭遇》《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》13．20世紀年代后的美國電影對于美國電影來說，1977年是又一個轉(zhuǎn)折點，好萊塢大片的興起。1964年《埃及艷后》4000多萬慘敗1977年《星球大戰(zhàn)》斯皮爾伯格《ET》科學技術(shù)的支持 媒體一體化 媒體合流續(xù)集和翻拍美國獨立電影的興趣開始于1918年至今（第一個獨立制片公司1918年聯(lián)美公司）索德伯格《性，謊言，錄像帶》獨立制片在于具有獨立的意識，作者本人獨立的風格。導演伍迪艾倫《安尼霍爾》《曼哈屯》《性愛寶典》《開羅紫玫瑰》賈木什《天堂落幕》《鬼狗殺手》《法外之徒》蒙太奇分為理性蒙太奇（即雜耍蒙太奇）與分析性剪輯格里菲斯 真正意義上的電影之父 把剪輯從電影要素變成了電影語言格里菲的分析性剪輯；空間的逼真性；切換的目的與效果完全處于戲劇或心理原因區(qū)別以往或創(chuàng)新之處：1）視點變換不再是由于實際時間的原因，是戲劇性為了達到某種效果（氛圍）的原因2）剪輯在影片中的 隱形 ，不讓人感到有剪輯效果，視線匹配原則 零度剪輯3）格里菲斯《一個國家的誕生》4）完善了追逐場面的剪輯，平行蒙太奇5）演員表演不再是連續(xù)性的，主控權(quán)到發(fā)導演手里6）電影有了 節(jié)奏性 的意義14．日本電影溝口建二《雨月物語》小津安二朗《東京物語》黑澤明《羅生門》《影子武士》《亂》大島渚《官能的王國》《馬克思，我的愛》15．韓國電影學習西方的商業(yè)經(jīng)營和技術(shù)手段，并融入自己的民族特色?！渡勒欁儭?6．其他瑞典 伯格曼 代表作《野草莓》、《第七封印》安東尼奧尼《奇遇》人與人之間的不可交流紀錄片之父：羅伯特 #8226;弗拉哈迪《北方的納努克》中國電影部分1．中國六代導演的劃分第一代導演是中國電影的開拓者（1905~1930），其后是1930年至于1949年間以 左翼電影運動 為代表的第二代；第三代是中華人民共和國建國后的第一代；以北京電影學院 文革 前畢業(yè)的學生為主體的創(chuàng)作隊伍形成第四代。第一代導演：拉開大幕中國電影始于1905年，由任慶泰出資，劉仲倫攝影的京劇紀錄片《定軍山》為中國電影史首開先河。隨后，梅蘭芳也應(yīng)邀拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》。直至1913年鄭正秋、張石川拍攝了短故事片《難夫難妻》，開始嘗試擺脫戲曲舞臺的挪用，進行獨立的電影劇本創(chuàng)作。第一代導演總計約100人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，他們是中國電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗的條件下，創(chuàng)作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了 五四 新文化運動的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言， 第一代導演 還不了解什么是電影，他們往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞臺的一套辦法，攝影機基本固定。第一代導演 中成就最大的是張石川、鄭正秋。中國第一部故事短片《難夫難妻》、第一部故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤獨救組記》都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見，張石川的影片故事性強，結(jié)構(gòu)嚴謹，戲劇沖突較強。特別是后期的《姐妹花》，導演的手法自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映天的紀錄。中國第一代電影人以承辦、合辦或租賃的方式創(chuàng)立了新民，華美和幻仙等電影公司，為其后的電影商業(yè)打下基礎(chǔ)。其中張石川創(chuàng)辦的明星公司一度成為中國影業(yè)的霸主，16年間拍攝200多部電影。第二代導演：黃金年代蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》。這兩部影片分別創(chuàng)造了三、四十年代國產(chǎn)影片最高上座紀錄。中國第二代導演活躍時期是在上世紀三、四十年代，但部分導演一直到上世紀八十年代仍工作在電影崗位上，這一代導演成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、=吳永剛、?；?、湯曉丹等。中國的第二代導演完成了中國電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變，但更大的成就是：由他們開始，中國電影開始從單純的娛樂中解放出來，開始比較深入地反映社會生活。在藝術(shù)上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把 寫實 和電影化結(jié)合起來，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律?？梢赃@樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。左翼電影運動貫穿中國第二代導演的活躍期，左翼電影運動又稱為新興電影運動，其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。當時不單有以上進步電影，萬氏兄弟的動畫《狗偵探》、《抵抗》不單在內(nèi)容上針對時弊，形式上還影響了解情況年代日本動畫。在這個特殊歷史時期下，不管是進步電影還是回避政治的商業(yè)片都造就了中國電影史上的空前繁榮，讓上海變成了東方好萊塢。但國難當頭，上海影史就此劃分成 孤島 時期和 淪陷 時期。直至抗戰(zhàn)勝利，電影界才得以回魂。以昆侖公司為代表的電影創(chuàng)作推崇 社會批判派 ，如史東山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生導演、有中國《亂世佳人》這稱的《一江春水向東流》等。鄭君里（1911~1969）曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他與蔡楚生合導了《一江春水向東流》，其代表作還有導演了《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》。費穆（1906~1951）對中國古典美學有著精深的理解，因此他執(zhí)導的影片鏡頭，構(gòu)圖優(yōu)美，其代表作是《小城之春》。該片被海外影評家評為中國電影十大名片之首。吳永剛（1907~1982）由編導《神女》而一舉成名。1980年與吳貽弓合導的《巴山夜雨》是他的藝術(shù)高峰。?；。?916）于是1946年參加電影工作。解放前夕，由他編導的《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《哀樂中年》等影片，均已在社會上產(chǎn)生很大影響。解放后他以執(zhí)導《祝福》、《梁山伯與祝英臺》、《春滿人間》而進入創(chuàng)作高峰。第三代導演：曲折發(fā)展第三代導演的活躍時期可分為三個階段，這也是中國電影的曲折發(fā)展時期。1946年新中成立到期1965年 文化大革命 爆發(fā)前為第一階段。這一階段中國電影的優(yōu)秀之作有成蔭的《南征北戰(zhàn)》、水華的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》、謝鐵驪的《早春二月》、謝晉的《女籃五號》等。這個時期，中國電影形成了 第三代導演 的群落。第二階段是1966年至于1976年的 文革十年 。除了《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，中國電影基本處于停滯狀態(tài)。第三階段是文革結(jié)束后，第三代導演枯逢春，拍攝了大批佳作。第三代導演中，成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。這一代導演在遵循現(xiàn)實主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，在影片努力反映時代，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術(shù)意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取籃子可喜的成績。這其中最為引入注目的就是謝晉。除了文革前執(zhí)導的《女籃五號》、《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》外，1980年，他以不凡的勇氣，推出了第一部以 右派 為題材的《天云山傳奇》；1982年，又拍出了《牧馬人》；1984年，再以一部《高山下的花環(huán)》獲得 百花獎 最佳故事片獎和 金雞獎 最佳編劇獎等桂冠；接著，他又推出了《芙蓉鎮(zhèn)》。迄今，謝晉共次贏得了由廣大人觀眾直接投票產(chǎn)生的 百花獎 。這在中國電影史上是絕無僅有的。同時，這個時期還涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀演員。其中女演員最為突出的有于藍、謝芳、田張瑞芳，男演員最為突出的有孫道臨、于洋、謝添、陳強。成蔭（1917~1984）是從戰(zhàn)爭年代走過來的電影藝術(shù)家，以擅長拍攝革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材的影片而著稱。其代表作為《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》、《西安事變》。水華（1916~1977）早在30年代便投身左翼戲劇運動，1949年后電影界任導演。他從影以后只拍了部故事片，但卻部部精彩，其代表作為《白毛女》、《林家鋪子》、《傷逝》。崔嵬（1912~1979）早年從事左翼戲劇活動。1954年轉(zhuǎn)入電影界。先后導演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等片。謝鐵驪（1925）其代表作有《暴風驟雨》、《早春二月》、《海霞》。凌子風（1917~1999）抗日戰(zhàn)爭初期進入影壇，處女作《中華兒女》是新中國最早得到國際贊譽的影片之一。 文革 前，《紅旗譜》是他的代表作。 文革 后，他的創(chuàng)作進入最佳狀態(tài)，先后拍攝了《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》等影片。第四代導演：尷尬一代第四代導演人大多是文革前北京電影學院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作全體，他們一畢業(yè)就遇到文化大革命，以至于他們的創(chuàng)作生命是從1978年以后才開始的。因為時代的局限性，第四代導演在學習時期沒能接觸到蘇聯(lián)以外的電影，這直接影響到第四代導演電影語言的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。但他們提出電影不應(yīng)該受僵化的舞臺限制，應(yīng)該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個第四代的創(chuàng)作高潮正是伴隨著這次反思而爆發(fā)的，第四代的創(chuàng)作帶動了中國電影的復興。農(nóng)村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農(nóng)村作為中國社會縮影的表現(xiàn)手法也直接影響了后來的第五代導演。但是，客觀地說，這批中青年導演畢竟被 十年文革 耽誤了太長的青春年華，正當他們發(fā)誓要奪回 失去的青春 時，一群充滿朝氣和頗具創(chuàng)新意識的 第五代導演 又捷足登上了中國的電影舞臺。第四代電影人的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中等。代表作品有張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天和徐谷明的《鄰居》、吳貽弓的《城南舊事》等。1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影制片廠成立 青年攝制組 。他們創(chuàng)作了《一個和八個》，這成為他們作為一個可辨識的統(tǒng)一的創(chuàng)作群體的發(fā)展之作。1984年的《黃土地》更為他們帶來了世界影壇的注目和贊譽。這前后的一批影片給中國影壇帶來沖擊，并引起世界影壇關(guān)注， 第五代 由此得以命名。第五代導演 是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導演。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了解年浩動的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。 第五代導演 的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現(xiàn)時，盡管人數(shù)不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導演 的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。在 第五代導演 這一群體中，還涌現(xiàn)了其他一些優(yōu)秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。1990年代以后，中國電影第五代由于從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗。一個更年輕的電影創(chuàng)作群體在中國大陸蠢蠢欲動。他們試圖在 第五代 電影霸權(quán)的王國里尋出一條出路，將結(jié)束中國電影一個時代的使命放到自己的肩上，他們就是中國電影 第六代 。圈里認可的 第六代 可以列出一長串名單：張元、張揚、吳文光、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、王瑞、李虹、章明、路學長、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤玖、霍建起、吳天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小櫓等導演都屬于這一群體，以他們?yōu)橹行摹?；圍繞著他們還形成了一個相似的學院派的表白電影人圈子，如演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張南獻民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武術(shù)啦等。 第六代 不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態(tài)，創(chuàng)作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體（或群落）。他們在當代中國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現(xiàn)象。自1990年張元的《媽媽》肇始，一批年輕的電影學院畢業(yè)生開始了自己的電影征程。短短幾年里，胡雪楊的《留守女士》、張元的《北京雜種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問世，創(chuàng)作者大約都是上世紀錄年代或年代出生，1980年代在北京電影學院、中央戲劇學院接受教育，并于1990年代后嶄露頭角的電影人，但他們的思想成長、基本的藝術(shù)思想和政治理念成型是在1980年代，構(gòu)成他們思想和藝術(shù)趣味的主要基礎(chǔ)是1980年代的遺產(chǎn)。這一撥新人與 第五代 的根本不同在于，商潮驟起，將他們陷于一元氣有，一片茫然的境地。六十年代生人 的 第六代 成長于年代，浮出海面卻是在1990年初，這是一個中國人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變的年代。也許是創(chuàng)作歷程的艱苦，也許是自身藝術(shù)生活的獨特性，也許是 為賦新詞強說愁 ， 第六代 的電影從一開始就體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女一群不被關(guān)注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節(jié)描寫和俚語臟話式的臺詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。2．重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影一種有著類型電影傾向的主要表達國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體同意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》《周恩來》、《重慶談判》）倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》《紅河谷》）。是唯一一種形式的電影類型傾向。第六代電影 缺乏現(xiàn)實關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實主義手法、集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個極端 失去了 敘事 藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）國防電影：指在 國防文學 號召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影，旨在發(fā)起 一個最限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動 ，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。由于受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永風的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。左翼電影：指1933年到1935年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭燕指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公事拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。樣板戲和樣板戲電影所謂樣板戲是 文化大革命 中的一個特殊的詞語，是江青等人把當時一批文藝作品視為無產(chǎn)階級文藝新紀元的代表所賜的封號。 樣板戲 一詞源于《人民日報》1967年5月31日的神論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。后來陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等部傷口不在 樣板戲 之列，而被稱稱為 樣板作品 。三突出 理論被定為： 無產(chǎn)階級文藝必須遵循的原則，即：在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物； 文革期間的電影人物一夜之間變成了樣板戲電影是根據(jù)樣板戲改編的電影。十七年電影：指1949年到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，以揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點是運用 三突出 原則，在美學方面，采用 敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰 ，色調(diào)對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細節(jié)的不足，使影片空而無物，大某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京萬里進行改造得的實踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。新時期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露 四人幫 丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這家子》、《苦邙人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導演各放異彩的壯觀局面，第三代導演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《需南舊事》等，第五代導演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評，1933年《都會的早晨》是他的成名作，標志著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強烈的藝術(shù)感染力轟動影壇，創(chuàng)造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年的莫斯科國際電影節(jié)上獲得 榮譽獎 ，成為中國第一部國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風格，反映出當時廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準統(tǒng)治當局的腐朽和社會的黑暗，名譽為 中國電影發(fā)展旅程上的一支指路標 。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章加小說的結(jié)構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術(shù)感染力，血濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細膩的細節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨特的個性。謝晉：1948年起開始從事導演工作，《女籃號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他的前期的重要作品吧縝密的導演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個苦大仇深的女媽吳瓊花成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導演獎?！短煸粕絺髌妗肥撬牧硪徊恐匾髌?，通過三個女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強，在形式上也有新的突破。《高山下的花環(huán)》描梁三喜、趙蒙生為代表的當代軍人，表現(xiàn)他們真實的思想感情和 位卑不敢忘憂國的 崇高精神。謝晉認為 一個真正的藝術(shù)家，同時也應(yīng)該是一個思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會總是發(fā)言 。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對國外電影語言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上有意探索影片的民族風格。
