解放軍文職招聘考試美術(shù)理論-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間:2017-05-26 17:19:49美術(shù)理論一、填空(每題1分,共10分)1. 集體無(wú)意識(shí) 是由瑞士病理學(xué)家榮格提出來(lái)的。2.德國(guó)美學(xué)家席勒關(guān)于審美教育的美學(xué)著作是《審美教育書簡(jiǎn)》。3.元代文人畫家倪瓚說(shuō) 仆之所謂畫者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?。4.宗炳在《畫山水序》中說(shuō): 以形寫形,以色貌色。5.把藝術(shù)定義為 藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造 的美學(xué)家是蘇珊 朗格,其代表作有《情感與形式》和《藝術(shù)問(wèn)題》。6.《為什么寫作》的作者是法國(guó)存在主義美學(xué)家薩特。7.明代王履提出了 吾師心,心師目,目師華山 的創(chuàng)作思想。8.提出 一畫論 的畫家是清代的石濤。9.康德在《判斷力批判》一書中提出了 純粹美 相對(duì)立的概念 相對(duì)美 。10.《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的作者是貢布里希。11.在西方藝術(shù)理論史上最早提出用 藝術(shù)世界 概念解釋藝術(shù)的是阿瑟 丹托 。12.在中國(guó)歷史上,最早具有 形神 觀的年代可追溯到18000年前 。13.把 境 分為 實(shí)境、真境、神境 三種類型的作者是清代的笪重光。14.在西方美學(xué)史上,被成為美學(xué)之父的是鮑姆嘉通。15.現(xiàn)代主義藝術(shù)家康定斯基的理論著作為《論藝術(shù)的精神》和《點(diǎn)、線、面》;《走向更新的拉奧孔》是克萊門特 格林伯格的作品?!端囆g(shù)論》《美學(xué)三講》16.十八世紀(jì)時(shí), 美術(shù) (the fine art)一詞的含義包括除繪畫、雕塑之外,還包括詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。17.柏拉圖提出了 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說(shuō)。3. 理解的循環(huán) 是由4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國(guó)道家的美學(xué)觀。四、名詞解釋(每題4分,共20分)1.人化的自然 2.氣韻生動(dòng) 3.搜盡奇峰打草稿 4.藝術(shù)媒介五、論述題(每題20分,共40分)1.在藝術(shù)理論和美學(xué)思想中,對(duì)藝術(shù)家在藝術(shù)本質(zhì)中的作用和地位的認(rèn)識(shí),有兩種完全對(duì)立的觀點(diǎn) 一種認(rèn)為在藝術(shù)的本質(zhì)中,藝術(shù)家占據(jù)重要地位,另一種則持完全不同的立場(chǎng)。請(qǐng)你舉例說(shuō)出兩種對(duì)立的觀點(diǎn)的藝術(shù)理論或美學(xué)流派、代表人物、主要觀點(diǎn),并對(duì)你贊同的觀點(diǎn)給予進(jìn)一步論述。2試結(jié)合具體的美術(shù)作品闡述 意識(shí)形態(tài) 在美術(shù)中的表現(xiàn)方式。參考答案一、填空1.榮格 2.《審美教育書簡(jiǎn)》 3.寥以自?shī)?4.以形寫形 5.蘇珊 朗格 6.法 7.華山 8.石濤 9.相對(duì)美 10.岡布里希二、選擇1.C 2.A 3.D 4.D 5.B三、判斷1. 2. 柏拉圖提出的 3. 4. 5. 康定斯基撰寫的四、名詞解釋1. 人化的自然 是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的觀點(diǎn),即指經(jīng)由生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐,自然界從與人無(wú)關(guān)的、敵對(duì)的或自在的狀態(tài),變?yōu)榕c人相關(guān)的、統(tǒng)一的、為我的對(duì)象,其結(jié)果使人逐漸認(rèn)識(shí)到客體對(duì)象的美并掌握了美的規(guī)律,從而發(fā)展起人的審美能力。 人化的自然 實(shí)際上指的是人與現(xiàn)實(shí)建立審美關(guān)系的條件,是人之所以能夠認(rèn)識(shí)美和欣賞美的條件,并不是指美本身。實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的條件,并是認(rèn)識(shí)的客觀內(nèi)容。美不等于審美,審美涉及到審美主體與審美客體,美則是審美客體的客觀屬性。正是由于生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng),由于 人化的自然 ,人才能與現(xiàn)實(shí)建立起審美關(guān)系,才會(huì)有越來(lái)越多的對(duì)象為審美關(guān)系中的客體對(duì)象;而作為審美主體的人,也才會(huì)越來(lái)越有能力認(rèn)識(shí)對(duì)象的美,并且能夠發(fā)揮主觀審美意識(shí)的能動(dòng)作用改造對(duì)象并創(chuàng)造出新的審美對(duì)象。2. 氣韻生動(dòng) 是南朝齊梁時(shí)期重要的藝術(shù)批評(píng)家謝赫在《畫品》中提出的繪畫六法中的第一法,也是中國(guó)繪畫理論中影響深遠(yuǎn)的一個(gè)命題。 氣 和 韻 都是富于中國(guó)傳統(tǒng)多義性和涵蓋性的概念。 氣 是秦漢哲學(xué)中的重要概念,六朝時(shí),思想家大都繼承了氣是天地萬(wàn)物之本源的思想。 韻 是六朝時(shí)期常用的概念,原指韻律,與 風(fēng)韻 、 性韻 連用,指含有審美意義的特定氣質(zhì)。 生動(dòng) 二字在唐代以來(lái)一直作為對(duì) 氣韻 的形容而受到忽略,,但是 氣韻生動(dòng) 作為繪畫 六法 在南朝提出時(shí),最為重要的是 生動(dòng) 而非 氣韻 。氣韻生動(dòng) 在歷代也不不同的理解和解釋,但其所表現(xiàn)出的美學(xué)意義始終是不容低估的,其著眼點(diǎn)涉及宇宙觀、人生觀、藝術(shù)本體觀念、形式自律等問(wèn)題,體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中傳統(tǒng)的美學(xué)特征。它要求藝術(shù)既深入物象的本質(zhì)、內(nèi)在的規(guī)律,同時(shí)又以一種宏觀的把握,情思的感悟去捕捉畫面自身生命力的律動(dòng)。3. 搜盡奇峰打草稿 是清代畫家石濤在其著作《畫語(yǔ)錄 山川章》中提出的,它是中國(guó)繪畫理論中的一個(gè)重要問(wèn)題。 搜盡奇峰打草稿 首先明確了藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家從事大量、艱苦、認(rèn)真和深入的藝術(shù)實(shí)踐,全面了解他所要表現(xiàn)的對(duì)象的各個(gè)方面的形態(tài)。 盡 即是要盡其所能。其次, 搜盡奇峰打草稿 也是一個(gè)物我交融的創(chuàng)作過(guò)程,要求藝術(shù)家不能機(jī)械動(dòng)機(jī)摹擬自然形態(tài),即使付出大量的努力也不可能立即創(chuàng)作出好的作品,這些只是 草稿 ,需要經(jīng)過(guò)升華,才能轉(zhuǎn)化為真正意義上的藝術(shù)作品。鄭板橋曾有 眼中之竹 、 胸中之竹 、 手中之竹 的一段論述,跟石濤的 搜盡奇峰打草稿 有著異曲同工之妙,都闡釋了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過(guò)程。4. 藝術(shù)媒介 是美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格提出的。他繼承了貝爾和弗萊的藝術(shù)本體論思想,但他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋已經(jīng)轉(zhuǎn)到了藝術(shù)媒介的物質(zhì)實(shí)在方面,提出了 藝術(shù)是媒介 的現(xiàn)代主義命題。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達(dá)的媒介手段的 客觀實(shí)在的本質(zhì) 的能力,媒介手段方法的經(jīng)久不變正好含有藝術(shù)的自我證明,藝術(shù)批評(píng)必須通過(guò)分析媒介被獲得的方法來(lái)表達(dá)藝術(shù)的本質(zhì),從而闡釋藝術(shù)自身。格林伯格所說(shuō)的 媒介 即物質(zhì)性的顏色、線條和平面等,它們的特性決定著藝術(shù)的本質(zhì)。格林伯格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋深入到了繪畫的物質(zhì)媒介本身審美特性的層面,其理論對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義以來(lái)的現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)生了世界性的影響。但提倡藝術(shù)完全自由和非意識(shí)形態(tài)化,反對(duì)藝術(shù) 主題 ,反對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)等主張,割斷了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系,否定了主體的精神創(chuàng)造,也就取消了藝術(shù)本身。因此, 媒介說(shuō) 既不可能解釋傳統(tǒng)美術(shù),也不能真正揭示現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)。一、填空(每題1分,共10分)1. 黃金分割律 是由古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)的。2.美學(xué)上 情感符號(hào)說(shuō) 的代表人物是德國(guó)的恩斯特 卡西爾和美國(guó)的蘇珊 朗格。3.六朝時(shí)期宗炳寫的山水畫論的篇名是《畫山水序》。王微寫的山水畫論的篇名是《敘畫》。4.康德的哲學(xué)著作三大批判是《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》。二、選擇(每題2分,共10分)1.提出 思與境偕 的是:A.司空?qǐng)D B. 王國(guó)維 C.張彥遠(yuǎn) D.王夫之2.接受美學(xué)的代表人物是姚斯。阿多諾3.《筆法記》的作者是荊浩。4.最早區(qū)分優(yōu)美與崇高的美學(xué)家是博克。A.朗吉弩斯5.美國(guó)美術(shù)批評(píng)家格林伯格寫了《走向更新的拉奧孔》?!端囆g(shù)》1.沃爾夫林的美術(shù)史觀是形式主義的。2.《畫筌》的作者是清代的畫家兼理論家笪重光。3.《美的分析》是英國(guó)畫家荷加斯的著作。4.岡布里希的美術(shù)史研究方法主要受卡爾 波普爾的哲學(xué)的影響。5. 美是生活 是俄國(guó)的美學(xué)家車爾尼雪夫斯基提出來(lái)的。四、名詞解釋(每題4分,共20分)1.異質(zhì)同構(gòu) 2.游戲說(shuō) 3.藝術(shù)生產(chǎn) 4.審美的期待視野 5.主題五、論述題(每題20分,共40分)1.從藝術(shù)史的實(shí)際出發(fā),闡釋政治影響藝術(shù)的途徑與方式。2西方古典美學(xué)中關(guān)于形式美的理論,與現(xiàn)代美學(xué)中的形式主義理論有何本質(zhì)區(qū)別?請(qǐng)結(jié)合西方藝術(shù)的史實(shí)論述這一問(wèn)題。參考答案一、填空1.畢達(dá)哥拉斯學(xué)派 2.德、卡西爾、美、蘇珊 朗格 3.《畫山水序》、《敘畫》 4.《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》二、選擇1.A 2.C 3.D 4.B 5.A三、判斷1. 2. 笪重光是清代人 3. 4. 岡布里希受波普爾影響 5. 美是生活 是由俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基提出的。四、名詞解釋1. 異質(zhì)同構(gòu) 是 格式塔 心理學(xué)的理論核心,該學(xué)派的代表人物是美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為,在外部事物的存在形式、人的視知覺(jué)組織活動(dòng)和人的情感以及視覺(jué)藝術(shù)形式之間,有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系,一旦這幾種不同領(lǐng)域的 力 作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí),就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn),這就是 異質(zhì)同構(gòu) 。2.在美的本質(zhì)問(wèn)題上, 游戲說(shuō) 認(rèn)為美術(shù)是自由的游戲。這一學(xué)說(shuō)是由德國(guó)古典哲學(xué)家康德提出的,由席勒加以系統(tǒng)化,后來(lái)又由斯賓塞等作了進(jìn)一步發(fā)展??档抡J(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是 自由的 , 好象只是游戲 。席勒也認(rèn)為 藝術(shù)是自由的女兒 ,把藝術(shù)看作是一種感性與理性的協(xié)調(diào)。英國(guó)哲學(xué)家斯賓把藝術(shù)和審美活動(dòng)從本質(zhì)上都看作是一種游戲。游戲說(shuō)在19、20世紀(jì)都有一定影響,在不同程度上持此說(shuō)的學(xué)者還有:谷魯斯、朗格等。游戲說(shuō)看到了自由的精神創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)之一,看到了藝術(shù)中感性與理性的和諧統(tǒng)一,看到了藝術(shù)給人的精神愉悅,這些都是十分深刻而有價(jià)值的。但它僅僅從主體去解釋藝術(shù),同客體、功利、實(shí)踐與社會(huì)生活相割裂,因此是片面不完整的理論。3. 藝術(shù)生產(chǎn) 這一概念是由馬克思在1859年的著作《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的《序言》中提出的。是馬克思主義美學(xué)中的一個(gè)重要概念,它是同馬克思主義整個(gè)理論體系聯(lián)系在一起的。馬克思把 藝術(shù) 與 生產(chǎn) 聯(lián)系起來(lái),從人的社會(huì)本質(zhì)是生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的觀點(diǎn)出發(fā),把包括美術(shù)在內(nèi)的 藝術(shù) 看作是一種生產(chǎn)形態(tài),看作是人的一種生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng),在美學(xué)史上是一個(gè)重大的理論創(chuàng)舉。 藝術(shù)生產(chǎn) 是一種自由的精神生產(chǎn),審美創(chuàng)造,審美是它的本質(zhì)特征。在審美創(chuàng)造中,藝術(shù)把人的主觀活動(dòng)與客觀世界高度統(tǒng)一起來(lái)。5.主題的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中對(duì)題材及其意義的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)、態(tài)度和情感等,屬于作品內(nèi)容的主觀因素。主題是作品內(nèi)容中最重要的東西,通常也被稱為中心思想或主題思想。作品的主題是一種從藝術(shù)形象中可以感受到的思想、見(jiàn)解、傾向、情感和理想,是符合生活的發(fā)展邏輯的,不是生硬地貼在作品上的標(biāo)簽。在藝術(shù)作品中,主題也可以是多方面的。一方面因?yàn)樗囆g(shù)家的思想情感是多方面的。另一方面,生活現(xiàn)象、文化現(xiàn)象本身就是豐富復(fù)雜的,同一對(duì)象會(huì)具有多方面的含義。1.英國(guó)畫家和理論家荷加斯提出最美的線條是蛇形線和波狀線。2. 美學(xué)之父 是德國(guó)理論家鮑姆嘉通。3. 游戲說(shuō) 的代表人物是席勒和斯賓塞。4.柏拉圖把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)定義為 理論感官 。5.顧愷之的畫論著作有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》。二、選擇(每題2分,共10分)1.顧愷之的 以形寫神 意為用塑造人形的方法來(lái)表現(xiàn)人物的精神。2.線性透視法的發(fā)明者是布魯內(nèi)萊斯基。3.在中文中, 美 的本義是羊大為美。4.提出 善、信、大、圣、神 觀的是孟子。A.孔子 B.老子 C. D.荀子5.提出 藝術(shù)地掌握世界的方式 觀的是馬克思。B.黑格爾 C.列寧 D.普列漢諾夫三、判斷并改錯(cuò)(共5題,每題2分)1.克羅齊在《美學(xué)原理》一書中提出了 美就是直覺(jué)就是表現(xiàn) 的學(xué)說(shuō)。2.王國(guó)維關(guān)于 無(wú)我之境 的學(xué)說(shuō)受到了叔本華的影響。3.康德的 純粹美 意為 藝術(shù)的本質(zhì)在于形式美 。4.吳冠中提出了 筆墨等于零 的觀點(diǎn)。5.歌德提出了 建筑是凝固的音樂(lè) 的看法。四、名詞解釋(共30分,每題6分)1.移情說(shuō) 2.知人論世 3.召喚結(jié)構(gòu) 4.時(shí)代精神 5.現(xiàn)代性五、問(wèn)答題(共40分,每題20分)1.請(qǐng)闡述藝術(shù)分類的邏輯。2.如何劃分藝術(shù)與生活的邊界。參考答案一、填空1.蛇性線、波狀線 2.德、鮑姆嘉通 3.席勒、斯賓塞 4.視、聽(tīng) 5.《論畫》、《畫云臺(tái)山記》二、選擇1.B 2.D(布魯內(nèi)萊斯基) 3.D 4.C 5.A三、判斷1. 《美學(xué)原理》是克羅齊的 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋2. 知人論世 是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)概念,常被用在古代畫論中說(shuō)明人品與畫品的關(guān)系。同時(shí)它也是接受者理解藝術(shù)作品的一個(gè)原則。要理解某位藝術(shù)家的藝術(shù)作品,就必須從整體上了解這位藝術(shù)家的出身、生活經(jīng)歷、思想態(tài)度、個(gè)性氣質(zhì)等。這是一個(gè)理解循環(huán)的過(guò)程,從作品(部分)到藝術(shù)家(整體)再到作品(部分)的循環(huán)。3.召喚結(jié)構(gòu)是一個(gè)接受論層面上的定義,是由伊瑟爾提出的。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)不可能是一個(gè)封閉的,面面俱到的結(jié)構(gòu),而是為接受者留有想象的余地和闡釋空間的開放結(jié)構(gòu)。按伊加登的說(shuō)法,藝術(shù)作品是需要接受者再度創(chuàng)造和具體化的藝術(shù)圖式;伊瑟爾則認(rèn)為,藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是一種召喚的結(jié)構(gòu),只有接受者的積極參與才能填補(bǔ)和具體化這個(gè)藝術(shù)圖式中的空白和不確定點(diǎn),完成這個(gè)召喚的結(jié)構(gòu)。美術(shù)作品的 召喚結(jié)構(gòu) 可分為幾個(gè)層面:一是物質(zhì)材料層;二是形式結(jié)構(gòu)層;三是客體所指含義層。美術(shù)作品結(jié)構(gòu)的召喚性就存在于各層面的相互結(jié)合中。4.見(jiàn)2001年考題1.最早提出 逸品 觀念的是__唐___代書畫史論家___朱景玄____。2.二十世紀(jì)初提倡 美術(shù)革命 的代表人物除康有為外,還有_______和_______。3.表現(xiàn)主義美學(xué)的代表人物是意大利的_______和英國(guó)的_______。4. _______在_______一書中提出了 藝術(shù)生產(chǎn) 的學(xué)說(shuō)。5.石濤在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中提出了_______和_______的藝術(shù)觀。二、選擇(共5題,每題2分)1.孔子的 繪事后素 意為:A.繪畫之事在素描之后 B. 繪畫之事在絹素之上展開 C.繪畫的最后完成在于素功 D.其他2. 學(xué)我者生,似我者死 這句話的作者是:A.張大千 B.潘天壽 C.黃賓虹 D.其他3.馬克思的 人化的自然 學(xué)說(shuō)是他在哪部著作中提出來(lái)的:A.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》 B.《資本論》 C.《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué) 哲學(xué)手稿》 D.其他4. 隱含的讀者 觀是由以下哪位理論家提出的:A.伽達(dá)默爾 B.伊瑟爾 C.茵加登 D.姚斯5. 浪漫主義 一詞的本意是指:A.感情奔放 B.優(yōu)美的風(fēng)景 C.傳奇色彩 D.其他三、判斷(共5題,每題2分)1.十八世紀(jì)時(shí), 美術(shù) 一詞的含義除包括繪畫、雕塑之外,還包括詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。( )2.亞里士多德提出 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說(shuō)。( )3. 理解的循環(huán) 是說(shuō)人對(duì)于一件作品的理解是不可能的。( )4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國(guó)道家的美學(xué)觀。( )5.蒙德里安撰寫了《論藝術(shù)的精神》一書。( )四、名詞解釋(共5題,每題6分)1.完形 2.以形寫神 3.解衣盤礴 4.時(shí)代精神 5.互文性五、論述題(共2題,每題20分)1.請(qǐng)闡述西方 模仿 學(xué)說(shuō)的理論脈絡(luò)并陳述自己的看法。2.關(guān)于美術(shù)作品的接受有兩種主要的看法:一種認(rèn)為接受者可以把握作者創(chuàng)作的原意,做到 知人論世 ;一種認(rèn)為作者死亡, 詩(shī)無(wú)達(dá)詁 。你是否贊同這兩種看法?如果贊同,請(qǐng)闡述理由;如果不贊同,請(qǐng)闡述自己的見(jiàn)解。參考答案一、填空1.唐、朱景玄 2.陳獨(dú)秀、蔡元培 3.克羅齊、科林伍德 4.馬克思、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判 導(dǎo)言》 5. 一畫 論、蒙養(yǎng)生活二、選擇1.D 2.D 齊白石 3.C 4.B 5.C三、判斷1. 2. 是柏拉圖說(shuō)的 3. 4. 5. 是康定斯基寫的四、名詞解釋1. 完形 這一概念是由美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)家阿恩海姆提出的。完形是指 形式 ,是一種 格式塔 ,它具有完整性,是視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu), 簡(jiǎn)化 和 張力 是它的特征。這是從形式主義觀點(diǎn)出發(fā)解釋藝術(shù)發(fā)生的觀點(diǎn)。阿恩海姆主張藝術(shù)作品要與現(xiàn)實(shí)世界相分離,認(rèn)為作品的 意義 是形式和色彩所固有的,所以美術(shù)不需要再現(xiàn)自然對(duì)象也能實(shí)現(xiàn)它的本質(zhì),而抽象藝術(shù)具有更大的合理性。2. 以形寫神 的概念是東晉的顧愷之在《論畫》中提出的,強(qiáng)調(diào)的是形與神的關(guān)系,這也是中國(guó)畫論的基本范疇。 以形寫神 首先要重形,即對(duì)客觀形體刻畫, 形 是造型藝術(shù)的基本要素,在中國(guó)畫論中占有極為特殊的地位,只有通過(guò)對(duì)形的把握才能進(jìn)而表現(xiàn)對(duì)象的神。也只有表現(xiàn)出了 神 , 形 才能更生動(dòng)鮮活起來(lái),兩者之間件是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。3. 解衣盤礴 出自《莊子 田子方》,故事的大概是一位不拘小節(jié)而解衣盤礴的畫家被宋元君稱為 真畫者 。 解衣盤礴 強(qiáng)調(diào)的是主體精神在創(chuàng)作中的作用,主張人的情感在創(chuàng)作活動(dòng)中的無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)有其特殊的規(guī)律性,要求創(chuàng)作者純化自己的思維,摒除雜念,以全身心投入其中。4.所謂 時(shí)代精神 即體現(xiàn)在歷史中的絕對(duì)精神。最早詩(shī)人歌德在其巨著《浮士德》中已經(jīng)提到 時(shí)代精神 ,但該詞的規(guī)范意義來(lái)自黑格爾。他把人類歷史看成是絕對(duì)精神在時(shí)間中的自我呈現(xiàn)過(guò)程,由此他把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時(shí)代精神緊密地聯(lián)結(jié)起來(lái),把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個(gè)階段的發(fā)展過(guò)程,這也是他對(duì)美學(xué)和藝術(shù)理論的最大貢獻(xiàn)。5.互文性在文學(xué)理論中是用來(lái)表達(dá)歷史上文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。在美術(shù)理論中,指歷史上的藝術(shù)作品相互關(guān)聯(lián)、相互影響。任何一幅作品,都是人類整個(gè)藝術(shù)歷史所有作品的一個(gè)回音,也就是對(duì)所有美術(shù)作品的反映和挑戰(zhàn)。從對(duì)藝術(shù)作品的理解看,在此層面上接受者又進(jìn)入了另一意義上的理解的循環(huán)。即他只有在理解人類整體美術(shù)史的基礎(chǔ)上,才能深刻理解人類的藝術(shù)歷史和藝術(shù)作品的 互文性 關(guān)系。1.1750年,___德___國(guó)人__鮑姆嘉_____建立了作為一門獨(dú)立學(xué)科的 美學(xué) (Aesthetica),該詞的原意為_______。2.馬克思在_______一書中提出了 美的規(guī)律 的學(xué)說(shuō),他還提出,人通過(guò)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐,使自然成為_______。3.撰寫《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書的作者是_______,他提出了_______學(xué)說(shuō),這種學(xué)說(shuō)屬于_______心理學(xué)流派。4. 1985年7期《江蘇畫刊》發(fā)表了_______的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見(jiàn)》一文,提出_______的論題。二、選擇(共10分,每題2分)1.提出 藝術(shù)起源于游戲 學(xué)說(shuō)的理論家是:A.黑格爾 B.斯賓塞 C.席勒與和黑格爾 D.席勒與斯賓塞2. 希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù),而且是它的土壤 這段話的作者是:A.溫克爾曼 B.沃爾夫林 C.謝林 D.馬克思3.石濤提出了:A. 吾與吾周旋久,寧作我 B. 我之為我,自有我在 C. 情之所鐘,正在吾輩 D. 無(wú)法而法,乃為至法4.《拉奧孔》的作者是:A.拉辛 B.來(lái)辛 C.康德 D.叔本華5. 以美育代宗教說(shuō) 的作者是:A.魯迅 B.王國(guó)維 C.蔡元培 D.徐悲鴻三、判斷對(duì)錯(cuò)(共10分,每題2分)1. 形象思維 的原意并不是指用形象來(lái)思維。( )2. 美術(shù) (美的藝術(shù))最早包括 繪畫、雕塑 、舞蹈、音樂(lè)和詩(shī)歌。五種門類藝術(shù)。( )3.亞里士多德提出了藝術(shù)的靈感說(shuō)。( )4.孔子的 里仁為美 指的是要以內(nèi)心仁慈為美。( )5.克乃父 貝爾在19世紀(jì)末提出藝術(shù)乃 有意味的形式 的觀點(diǎn)。( )四、名詞解釋(共20分,每題5分)1.理解的循環(huán) 2.優(yōu)美與崇高 3.美術(shù)世界 4.格調(diào)五、論述題(共2題,每題20分)1.有一種看法認(rèn)為,美術(shù)作品 越是民族的,越是世界的 ;另一種看法則認(rèn)為,美術(shù)作品 越是世界的,才越是民族的 。請(qǐng)根據(jù)美術(shù)史的事實(shí)分析這兩種看法的理由,并陳述自己的看法。2.你認(rèn)為美術(shù)的商品價(jià)值與美學(xué)價(jià)值之間是否存在著關(guān)系?為什么?參考答案一、填空1.德、鮑姆嘉通、感性學(xué) 2《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、 人化的自然 3.阿恩海姆、格式塔 4.李小山、中國(guó)畫已到了窮途末路二、選擇1.D 2.A 3.D 4.B 5.C三、判斷1. 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋1.理解的循環(huán)是解釋學(xué)一直討論的問(wèn)題,其內(nèi)涵是:整體只有通過(guò)理解它的部分才能得到理解,而對(duì)部分的理解又只能通過(guò)對(duì)整體的理解。在理解藝術(shù)作品時(shí),接受者必須理解作品中的部分,比如歷史文化背景等,才能進(jìn)而了解作品整體。在藝術(shù)接受理解活動(dòng)中,沒(méi)有人能逃避這一理解的循環(huán),所不同的是誰(shuí)能有效地進(jìn)入并充分地利用這一循環(huán),從而達(dá)到真正地、深刻地理解美術(shù)作品的目的。2.優(yōu)美與崇高的關(guān)于主體和客體審美關(guān)系中一對(duì)基本范疇。優(yōu)美指在人與自然、人與社會(huì)和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來(lái)的自由,它在形態(tài)上體現(xiàn)為小、光滑、柔和等;崇高是指人與自然、人與社會(huì)在矛盾沖突中克服矛盾所呈現(xiàn)出的自由;它在形態(tài)上體現(xiàn)為巨大、堅(jiān)硬、突跳等。優(yōu)美與崇高的第一次嚴(yán)格區(qū)分是由英國(guó)美學(xué)家博克進(jìn)行的。他認(rèn)為優(yōu)美和人的快感有關(guān),而崇高和人的自我保存原則相聯(lián)??档伦裱瞬┛说姆较?,認(rèn)為優(yōu)美是建立于對(duì)象的形式, 崇高卻是也能在對(duì)象的無(wú)形式中發(fā)現(xiàn) 。優(yōu)美和感性相關(guān),崇高和理性相關(guān)。4.格調(diào)是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)品格和思想情操。藝術(shù)作品的格調(diào)有高下雅俗之分。首先體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面。高格調(diào)的作品一般來(lái)說(shuō)有著健康的內(nèi)容,深刻的思想,能觸及生活的本質(zhì),展示生活的豐富性與復(fù)雜性;體現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)立人格和嚴(yán)肅認(rèn)真對(duì)待社會(huì)、人生與自我的態(tài)度。格調(diào)高的作品可分為兩種類型:一種是在作品中能看出藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功力,并能恰如其分地用它們來(lái)表達(dá)相應(yīng)的思想感情;另一種是富有探索性和獨(dú)創(chuàng)性的作品,從這類作品中能看到藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的批判和所開辟的新的藝術(shù)領(lǐng)域。
解放軍文職招聘考試舞臺(tái)美術(shù)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間:2017-05-26 17:00:47舞臺(tái)美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作,它涉及到許多藝術(shù)門類,以其獨(dú)有的特性區(qū)別于一般美術(shù)的規(guī)律。 舞美是寂靜的戲劇 這句話十分形象地闡明了舞臺(tái)美術(shù)與 戲 的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐,對(duì)舞臺(tái)美術(shù)繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系及藝術(shù)的綜合性、創(chuàng)作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會(huì)和感悟。隨著大型文藝晚會(huì)的日益增多,舞美設(shè)計(jì)逐漸由舞臺(tái)更多地進(jìn)入演播廳、廣場(chǎng)、體育館等大型舞臺(tái)。這些大型文藝晚會(huì)的 大制作 舞臺(tái)設(shè)計(jì),其實(shí)也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和劇場(chǎng)藝術(shù)求生存發(fā)展的產(chǎn)物。 恢宏的場(chǎng)面,豪華的裝置,閃動(dòng)耀眼的燈光,奇異的服裝 等等,使舞美設(shè)計(jì)者逐漸認(rèn)識(shí)到 藝術(shù)包裝 的重要性。隨著科技的發(fā)展,燈具和控制技術(shù)的提高,燈光已成為重要的舞臺(tái)語(yǔ)匯,新材料的運(yùn)用大大豐富了舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力。舞臺(tái)美術(shù)的特性 :二度創(chuàng)造技術(shù)編輯本段功能塑造人物形象舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)展舞臺(tái)美術(shù)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì),是四維時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù),具有很強(qiáng)的技術(shù)性和對(duì)物質(zhì)條件的依賴性。它在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造,具有從屬(演員表演)的性質(zhì)。在演出中它具有多方面的功能: 人物造型是舞臺(tái)美術(shù)中最早使用的部分。舞臺(tái)演出中只要有演員出現(xiàn),就會(huì)有人物造型問(wèn)題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動(dòng)物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時(shí)的悲劇演出多用樸素、莊嚴(yán)的程式化服裝,后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用于塑造人物,由簡(jiǎn)單裝扮發(fā)展為技術(shù)復(fù)雜、方法多樣的人物造型專業(yè)。 景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進(jìn)行。中國(guó)劇團(tuán)在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場(chǎng)景處理,目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說(shuō): 一切為了表演,為了刻畫人。 A.阿庇亞也說(shuō)過(guò) 不要?jiǎng)?chuàng)造森林的幻覺(jué),而要?jiǎng)?chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺(jué) ,這就是舞臺(tái)美術(shù)家的主要任務(wù)之一。創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺(tái)調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點(diǎn)。古希臘戲劇、中國(guó)古代戲曲、日本能樂(lè)和16世紀(jì)莎士比亞戲劇演出中,舞臺(tái)上一般都不設(shè)布景,演員的上下場(chǎng)口也是基本固定的。當(dāng)時(shí)演員的動(dòng)作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復(fù)興時(shí)期,意大利舞臺(tái)上出現(xiàn)了透視布景后,演員的動(dòng)作空間開始受到布景的限定。19世紀(jì)箱式布景的出現(xiàn),限定性就愈為突出。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái),傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)被沖破,并出現(xiàn)多種形式的演出場(chǎng)所,甚至走向咖啡館、街頭廣場(chǎng)。從而在新的條件下使動(dòng)作空間和建筑空間重合起來(lái)。 寫實(shí)戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點(diǎn)。如門、窗、陽(yáng)臺(tái)、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設(shè)計(jì)師平時(shí)對(duì)生活認(rèn)真觀察、分析,并在創(chuàng)作中提煉加工。在寫實(shí)劇的演出中,舞臺(tái)美術(shù)必須組織和限定表演空間,提供演員上下場(chǎng),安排景物和道具,使之符合劇中人物動(dòng)作的需要。歷代的舞臺(tái)美術(shù)家為組織戲劇動(dòng)作空間提供了多種手法。除常用的寫實(shí)手法外,其他如阿庇亞的 節(jié)奏空間 ,運(yùn)用多平面、多角度的平臺(tái)、臺(tái)階組成,不同場(chǎng)景,利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩(shī)意的境界。В.Э.梅耶荷德的構(gòu)成主義布景,以平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡、扶梯和走道等組成構(gòu)架式空間,從而使演員的技巧性動(dòng)作更充分地展開。 當(dāng)代一些導(dǎo)演在探索中還發(fā)現(xiàn)在 環(huán)境 中的現(xiàn)場(chǎng)表演是富有魅力的,他們常走出劇場(chǎng),利用特殊的 地點(diǎn) ,盡量在演員與觀眾之間創(chuàng)建新的空間關(guān)系。有人則強(qiáng)調(diào)空間的流動(dòng)性。在演出過(guò)程中演員與觀眾常交換地點(diǎn),使觀眾不能坐定于某個(gè)固定座位上看戲。有的演出則運(yùn)用多焦點(diǎn)的方法,讓觀眾在同時(shí)出現(xiàn)的幾個(gè)動(dòng)作間作出自己的選擇,從而使不同的觀眾看到不同的演出。表現(xiàn)動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境和地點(diǎn)渲染氣氛戲劇動(dòng)作大都發(fā)生于某個(gè)具體環(huán)境中,人物也不能離開環(huán)境而生存和活動(dòng)。中國(guó)古典戲曲和莎士比亞戲劇通過(guò)演員臺(tái)詞、唱詞、詩(shī)句或動(dòng)作說(shuō)明劇中地點(diǎn)。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)出現(xiàn)了定型化的 值班布景 ,雖然當(dāng)時(shí)的布景只能約略地說(shuō)明動(dòng)作的環(huán)境和地點(diǎn)。19世紀(jì)寫實(shí)布景興起后,舞臺(tái)上出現(xiàn)了接近生活的具體地點(diǎn)與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時(shí)期和地方色彩;反映社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境,如夏衍《心防》中描寫的敵偽時(shí)期的上海租界;表現(xiàn)某個(gè)特定的地點(diǎn),如《雷雨》中周公館的客廳等;說(shuō)明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時(shí)間推移和氣候變化。若干年以來(lái)出現(xiàn)的反寫實(shí)的理論和實(shí)踐,也推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展,給人以啟發(fā)。德國(guó)B.布萊希特反對(duì)環(huán)境和地點(diǎn)的如實(shí)描繪,他創(chuàng)作的史詩(shī)劇的演出要求人物處于更廣闊的社會(huì)背景之中,因此可以用空白的背幕,以代表整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì),而不是它的某個(gè)局部。也有人認(rèn)為布景作為參加演出的因素,似乎已無(wú)必要,因?yàn)闀r(shí)間與地點(diǎn)不一定必須通過(guò)布景來(lái)表現(xiàn),而主要應(yīng)通過(guò)觀眾的想象來(lái)完成。創(chuàng)造情調(diào)氣氛舞臺(tái)美術(shù)除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境外,更主要的是創(chuàng)造相應(yīng)的氣氛和情調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺(tái)美術(shù)的作用,達(dá)到以藝術(shù)形象感染觀眾的目的。視覺(jué)形象一旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會(huì)在一起,就會(huì)形成氣氛。舞臺(tái)上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺(tái)氣氛相感應(yīng),氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術(shù)信息的載體。揭示戲劇思想舞臺(tái)美術(shù)是通過(guò)塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動(dòng)作空間,表現(xiàn)環(huán)境、地點(diǎn),制造情調(diào)氣氛等多種手段來(lái)揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會(huì)于、貫串于舞臺(tái)美術(shù)的多項(xiàng)功能之中,而不是游離于藝術(shù)整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》,為了突出 丹麥?zhǔn)莻€(gè)大監(jiān)獄 的主題內(nèi)涵,舞臺(tái)上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替,鐵門本身又被分成16個(gè)大格子,格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案,加上門上的獸環(huán)和大鐵刺,處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門上的每一大格根據(jù)需要可以分別打開露出里面城堡的某一部分,演員還可以在大格子內(nèi)表演,也可以下到前面臺(tái)唇上去演出。而當(dāng)巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時(shí),一些規(guī)模巨大的戲劇場(chǎng)面就展現(xiàn)在舞臺(tái)空間,這就大大深化了劇本的主題思想。 舞臺(tái)美術(shù)的功能隨著不同時(shí)代的戲劇發(fā)展,根據(jù)不同的演出要求而發(fā)展。每一項(xiàng)功能的發(fā)展又同時(shí)孕育著逆反方向的舞臺(tái)實(shí)踐。如人物造型技藝雖已達(dá)較高水平,但已經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺(tái),以本來(lái)面貌去扮演角色;也有運(yùn)用面具或以木偶代替部分演員的實(shí)驗(yàn)性演出;在塑造環(huán)境方面,也有人從事于 光臺(tái)板 上進(jìn)行只用演員不用景的 質(zhì)樸 演出;在舞臺(tái)燈光上,還有人嘗試完全以白光代替色光,否定任何氣氛、情調(diào)的追求。編輯本段動(dòng)作要求舞臺(tái)設(shè)計(jì)技巧編輯本段歷史發(fā)展舞臺(tái)美術(shù)的這些功能,是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結(jié)果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有關(guān)的化妝、服裝和隨身小道具。后來(lái)才逐漸有了布景。演出進(jìn)入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照明。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)間,它主要是在演出中發(fā)揮 實(shí)用 性功能。隨著各種演出技術(shù)條件的日趨完善,藝術(shù)造型手段逐漸增多,它的藝術(shù)作用也逐漸加強(qiáng),藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值和品位也愈來(lái)愈高,遂成為戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中,舞臺(tái)美術(shù)成了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的、甚至是決定性的因素。 抒情言志是中國(guó)戲曲的美學(xué)特征,將話劇寫實(shí)布景運(yùn)用于秦腔舞臺(tái),導(dǎo)致見(jiàn)物不見(jiàn)人,堵塞了觀眾的想象力,這是不可取的。而 布景取消論 者,用因陋就簡(jiǎn)或 窮對(duì)付 的辦法致使舞臺(tái)蒼白貧乏,也是不可取的。 戲曲舞臺(tái)美術(shù)的各種功能如同 樹狀結(jié)構(gòu) ,舞臺(tái)美術(shù)的總功能應(yīng)服務(wù)于戲劇動(dòng)作,這是它的主干,是這個(gè)系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺(tái)美術(shù)各個(gè)方面的功能則是它的分支,也是這個(gè)大系統(tǒng)中的子系統(tǒng),各子系統(tǒng)之間不是獨(dú)立的關(guān)系,而是相輔相成、服從于總體目的的。 戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)就是這 行動(dòng) 里進(jìn)行 傳情達(dá)意 的重要手段。戲劇能否 動(dòng) 起來(lái),要看舞臺(tái)美術(shù)能否融入其中,能否體現(xiàn)必要的功能和效應(yīng)。舞美必須重點(diǎn)加強(qiáng)以下三方面內(nèi)容: 一、給予戲劇 恰當(dāng)?shù)囊隹臻g區(qū)域 的舞臺(tái),是啟動(dòng)戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的開始。 二、 為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動(dòng)作支點(diǎn)和動(dòng)作道具 的舞臺(tái),推動(dòng)戲劇傳情達(dá)意的深入。 三、 為觀眾提供想象空間 的舞臺(tái),是戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的完善。 舞臺(tái)美術(shù)在戲劇行動(dòng)中的從屬性,必然令其帶有一定的局限性。當(dāng)其能為觀眾留出最大的想象空間的時(shí)候,戲劇與觀眾真正互動(dòng)交流起來(lái),也就是戲劇行動(dòng)中傳情達(dá)意得以走向完善的重要一環(huán)。 總之,舞臺(tái)美術(shù)已成為戲曲舞臺(tái)演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化,我相信,在更開闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間里,戲劇舞臺(tái)的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造將會(huì)更加絢麗和奪目。編輯本段中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的民族文化傳承 駱駝祥子中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)是民族戲劇綜合藝術(shù)中重要的組成部分,它不僅具有民族文化的延續(xù)性,而且更體現(xiàn)了拓展時(shí)代的創(chuàng)造性。它隨著中國(guó)民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演變,以 虛擬性 的自由舞臺(tái)空間, 程式性 的場(chǎng)面布局和切末的運(yùn)用,形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊(yùn)的表現(xiàn)魅力。當(dāng)然任何種類的文化藝術(shù)都要受到時(shí)代的變遷、多民族的融合、人文社會(huì)的精神及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況等多種因素的制約。舞臺(tái)美術(shù)的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及受眾審美心理、舞臺(tái)的物質(zhì)條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術(shù)又是多學(xué)科知識(shí)的有機(jī)組合,它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿多彩的景象,是民族文化發(fā)展的必然。 中國(guó)現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品無(wú)一不沉浸著民族文化思維,文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊(yùn)?,F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計(jì)更具有開拓精神,黃海威先生的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也頗具匠心,他把握了多種的藝術(shù)手段,充分運(yùn)用了民族化的地域特征、強(qiáng)烈的、鮮明的色彩對(duì)比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術(shù)手法,創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺(tái)美術(shù)演出空間的造型。設(shè)計(jì)者即傳承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛與實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn),在虛實(shí)相生、以虛擬實(shí)、因虛得實(shí)的種種表現(xiàn)手段和處理方法上,都達(dá)到了真境而升華神韻的藝術(shù)效果,再現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)的空靈、運(yùn)化、萬(wàn)物在虛空中流動(dòng)的空間意識(shí)。而線性結(jié)構(gòu)又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動(dòng)律,使時(shí)空合一,傳承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城墻,它給觀眾一種喘不過(guò)氣的藝術(shù)沖擊力。在這片傾斜的天地里,既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾臺(tái)帳的傳統(tǒng)基本元素和形制,又運(yùn)用了現(xiàn)代寫實(shí)繪畫手法,在舞臺(tái)美術(shù)的圖案裝飾上大膽的運(yùn)用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動(dòng)的線條,更符合當(dāng)代美學(xué)的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運(yùn)用,繼承傳統(tǒng)和開拓現(xiàn)代的結(jié)合,帶給觀眾的是一個(gè)全新的藝術(shù)享受。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運(yùn)用,從深層次觀察也盡顯出了中國(guó)繪畫的韻律,舞臺(tái)上沒(méi)有豐富的色彩,以黑灰色為主調(diào)的筆觸卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比,給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結(jié)構(gòu)、透視等,尋找著人的精神,生命的渴望,人性的秘密。舞臺(tái)色調(diào)服從劇情的二度藝術(shù)創(chuàng)作,虛實(shí)相生、隱喻象征的藝術(shù)手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。 中國(guó)戲曲多年完善起來(lái)的藝術(shù)美學(xué)特征,不受任何條件與觀念的制約,在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)美術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出,它具有廣泛的適應(yīng)性和自由的演出體制。中國(guó)戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng),又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術(shù)的追求。編輯本段潮劇舞臺(tái)美術(shù)潮劇早期的舞臺(tái)美術(shù),可見(jiàn)之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽,陳三入府為奴穿短衣褲,戴高羅帽,黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相,具有明代服制和地方風(fēng)采?,F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖,系六柱戲棚,臺(tái)中掛竹簾作幕,兩邊夾有繡帳為幛,簾后有扮八仙的演員,簾前擺一桌二椅,并有樂(lè)隊(duì)分坐兩邊等,從中約可窺見(jiàn)明清時(shí)代潮劇演出的舞臺(tái)概貌。潮劇舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的發(fā)展過(guò)程,早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺(tái)、神廟戲臺(tái)或庭園戲臺(tái)演戲,主要只提供演出場(chǎng)所,舞臺(tái)裝置很簡(jiǎn)單,服裝多用布制,人物造型簡(jiǎn)樸,以槳代船,以鞭當(dāng)馬,圍布作城等象征性砌末,也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。 舞臺(tái)美術(shù)隨著演出內(nèi)容(劇目)、演出條件(舞臺(tái))的變化而變化。清光緒末葉,是潮劇一個(gè)繁盛的年代,當(dāng)時(shí)有潮劇200余班,不僅活動(dòng)于各地臨時(shí)搭起的戲臺(tái),或泥土建筑的廟臺(tái),并開始進(jìn)入市鎮(zhèn)的營(yíng)業(yè)性戲園。臺(tái)面也逐漸擴(kuò)大,戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進(jìn)了舞臺(tái)裝置形式的變革。在本世紀(jì)20年代,潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺(tái)裝置,初時(shí)與京劇的 守舊 相似,后來(lái)發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕, 顧繡 特色的戲服,以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末,都以繡為主,把潮州刺繡工藝特點(diǎn)表現(xiàn)于舞臺(tái),渾然一體,很具地方特色。此時(shí)舞臺(tái)還沒(méi)用布景,主要靠演員的表演,從表演中產(chǎn)生景。但卻十分重視服裝和頭飾,人物穿戴不斷創(chuàng)新,戲班常以 服飾新穎 的廣告以招徠觀眾,并嚴(yán)格遵循 寧穿破,不穿錯(cuò) 的戲曲服裝穿戴規(guī)制,保持戲曲的特點(diǎn)。 潮劇五四 運(yùn)動(dòng)以后,話劇開始在中國(guó)興起,潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外,漸漸汲取話劇的劇材及演出模式,上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前后,將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時(shí)裝文明戲,演出形式較為自由,舞臺(tái)裝置也開始追求時(shí)代感, 廢以前的繡幕臺(tái)面,代之以布畫幕景。時(shí)裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長(zhǎng)衫、馬褂、旗袍一類現(xiàn)代服裝和人物造型。時(shí)裝劇目的演出,是對(duì)傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊,推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)的變化。之后,接踵而來(lái)的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長(zhǎng)連戲,大搞機(jī)關(guān)布景,舞臺(tái)上出現(xiàn)水景、火景等 活景 ,以追求票房?jī)r(jià)值。 活景 由于與寫意性的戲曲風(fēng)格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因,未能持續(xù)和發(fā)展。 潮劇上演時(shí)裝戲,經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時(shí)期的舞臺(tái)裝置以繪畫為主,仍掛繡花 太平圈 和繡花門簾。不論演傳統(tǒng)戲或時(shí)裝戲,都在臺(tái)中央垂掛整幅式繪畫的布景,分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶、窮家、街道等景象,通過(guò)繪畫透視以表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)。并按劇中環(huán)境的變化而更換布景。這類布景,過(guò)分寫實(shí),局限性大,但也能滿足當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)舞臺(tái)布景的欣賞要求。 建國(guó)以后,在 百花齊放、推陳出新 方針指引下,潮劇的舞臺(tái)美術(shù)跟著戲曲改革的步伐向前邁進(jìn)。50年代初,隨著潮劇改革的開展,首先改革舞臺(tái)臺(tái)面,汲取話劇舞臺(tái)裝置模式,把繡幕臺(tái)面改為鏡框式的布幕臺(tái)面。按每個(gè)具體劇目,結(jié)合編、導(dǎo)、演來(lái)設(shè)計(jì)布景、服飾,做到一戲一景。服裝也成立制作工場(chǎng),為全區(qū)6個(gè)職業(yè)潮劇團(tuán)設(shè)計(jì)和制作服裝。 1956年成立廣東省潮劇團(tuán),該團(tuán)的舞臺(tái)設(shè)計(jì),在潮劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新,結(jié)合不同劇目設(shè)計(jì)出各種不同風(fēng)格布景,又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個(gè)整體,統(tǒng)一在戲劇綜合藝術(shù)的構(gòu)思下,進(jìn)行創(chuàng)作,為全區(qū)潮劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展起示范作用。 60年代,以廣東潮劇院舞臺(tái)美術(shù)工廠為中心,各縣潮劇團(tuán)先后配置專職舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)人員,形成一個(gè)包括設(shè)計(jì)、制作、搜集、整理、研究的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)系統(tǒng),使潮劇舞臺(tái)美術(shù)出現(xiàn)一個(gè)繁榮發(fā)展的局面。 80年代,舞臺(tái)美術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。由于新時(shí)代人們戲劇觀念的更新,現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步,戲劇品種相互影響,燈光投影等現(xiàn)代舞臺(tái)裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺(tái),各種風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)豐富多彩。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),有的側(cè)重于縱向繼承,力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風(fēng)格,有的倚重于橫向借鑒,力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式,或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展,表現(xiàn)手段更加多樣,分工更加細(xì)致,舞臺(tái)設(shè)施也日益龐大。簡(jiǎn)要闡述景觀歌劇中的舞臺(tái)美術(shù)功能已解決 懸賞分:20 | 提問(wèn)者:0oVampireo0 | 解決時(shí)間:2007-4-10 18:57如題最佳答案一、舞臺(tái)布景作為舞臺(tái)表演形式的一種,舞臺(tái)布景對(duì)于音樂(lè)劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠?yàn)閯∧縿?chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境,更為重要的是,它可以將劇場(chǎng)內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺(tái)布景的出現(xiàn)和發(fā)展,拓展了音樂(lè)劇的演出空間,形象地加強(qiáng)了時(shí)間和空間的對(duì)比,從而使音樂(lè)劇的所有舞臺(tái)活動(dòng)和場(chǎng)景得以順利進(jìn)行。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是音樂(lè)劇進(jìn)入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須要仔細(xì)閱讀劇本,深切理解劇本,在此基礎(chǔ)上,根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路,為音樂(lè)劇建構(gòu)將來(lái)演出的空間,為演出提供合理的調(diào)度,并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性的復(fù)雜工作,通常會(huì)涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)等諸方面。它的風(fēng)格和形式對(duì)于一部劇作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要,能從根本上影響一部音樂(lè)劇的風(fēng)格和樣式。因而,導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師合作的默契與否,舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的是否得當(dāng),常常會(huì)關(guān)系到劇作演出的成敗。同音樂(lè)劇自身的發(fā)展相似,舞臺(tái)布景也經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂(lè)劇劇目中,由于音樂(lè)劇本身劇情比較簡(jiǎn)單,一般只有幾個(gè)場(chǎng)景,甚至是發(fā)生在一個(gè)場(chǎng)景的獨(dú)幕戲,加上一個(gè)音樂(lè)劇中的演員人數(shù)也比較少,所以舞臺(tái)布景可有可無(wú),沒(méi)有什么特殊的要求。在當(dāng)時(shí),音樂(lè)劇中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師也不是一個(gè)專職固定的工作,往往是劇目上演之前,劇場(chǎng)經(jīng)理覺(jué)得有必要進(jìn)行一下舞臺(tái)設(shè)計(jì),才會(huì)臨時(shí)找一位設(shè)計(jì)師來(lái)進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師沒(méi)有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)思路,音樂(lè)劇對(duì)舞臺(tái)布景也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的要求和規(guī)范,所以舞臺(tái)布景往往是設(shè)計(jì)師的即興創(chuàng)作。在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景,基本上都同設(shè)計(jì)師自身的水準(zhǔn)和興趣愛(ài)好有著極大的聯(lián)系,而同劇情則沒(méi)有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計(jì)師可以畫出漂亮的舞臺(tái)幕布背景,但只能看作是與劇情無(wú)關(guān)的美麗的畫布,無(wú)法起到塑造人物和推動(dòng)劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式,局限于平面的鏡框性的舞臺(tái)模式,戲劇環(huán)境只是通過(guò)掛在演員身后的畫布來(lái)展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中,就會(huì)掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布,而如果發(fā)生在森林內(nèi),則把綠油油的森林場(chǎng)景搬上舞臺(tái)。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作,都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場(chǎng)景較少,且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容,所以這種平面化的設(shè)計(jì)還能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂(lè)劇的要求。但隨著音樂(lè)劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂(lè)劇中地位的不斷提高,舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì)在表現(xiàn)音樂(lè)劇方面的作用越來(lái)越突出,開始逐步從平面化向立體化、實(shí)物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn),布景設(shè)計(jì)師開始打破舞臺(tái)鏡框式的模式,尋求更新的、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的布景裝置形式,舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也成為音樂(lè)劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用,取而代之的是栩栩如生的舞臺(tái)道具所營(yíng)造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了 郵局 布景,并且在舞臺(tái)之上搭建了小型的樓梯和在舞臺(tái)一側(cè)打開的房門,這使得演員的表演更加自然和真實(shí)??萍嫉募訌?qiáng)也大大增強(qiáng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的能力?,F(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺(tái)中來(lái),從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來(lái)越精美,氣勢(shì)越來(lái)越宏大的舞臺(tái)奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功,長(zhǎng)盛不衰,除了劇情驚險(xiǎn)和扣人心弦的戲劇懸念外,舞臺(tái)布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺(tái)機(jī)關(guān)成為它吸引觀眾的一個(gè)重要手段,也許給觀眾留下深刻印象的莫過(guò)于劇中的地下湖場(chǎng)景了。作為 幽靈 的棲身所在,這個(gè)地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩,瑪利亞?布瓊森通過(guò)聲音、光線和各種燈光,為我們傳神地塑造了這個(gè)虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個(gè)恐怖的世界不再令人畏懼,使觀眾對(duì)孤獨(dú)和敏感的 幽靈 有了更深刻的認(rèn)識(shí)。除了完成烘托劇情、營(yíng)造氛圍的基本任務(wù),舞臺(tái)布景有時(shí)還需要承載更多的使命。在劇場(chǎng)導(dǎo)演天才哈羅德?普林斯的眼里,舞臺(tái)布景往往可以成為反襯主題的最有力手段,有時(shí)會(huì)比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作 1966年的《酒店》中,他采用了一種全新的設(shè)計(jì)來(lái)增強(qiáng)劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞臺(tái)幕布上懸掛著一面巨大的鏡子,可以直接反射出劇場(chǎng)觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容,反襯出劇作所想表達(dá)的主題:鏡后的哲學(xué)暗指著美國(guó)當(dāng)時(shí)橫行的種族主義,而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出,當(dāng)時(shí)的美國(guó)同德國(guó)一樣,存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險(xiǎn)。這個(gè)創(chuàng)意令人拍案,也使得普林斯一舉成名。這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來(lái)合作的《伙伴們》和《富麗秀》,普林斯重視舞臺(tái)布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中,而舞臺(tái)設(shè)計(jì)師哈里森很好地領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演的意圖,從而為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)奇觀。在《伙伴們》中,為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠(yuǎn)隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀,哈里森憑借他多年對(duì)紐約生活的理解,設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的舞臺(tái):用金屬骨架搭成不同的平臺(tái),平臺(tái)之間是透明玻璃組成的帷幕,整個(gè)平臺(tái)中間則是一部可以上下活動(dòng)的電梯。這種 結(jié)構(gòu)主義 的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。在這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中,演員們能夠通過(guò)透明的玻璃看到平臺(tái)中央的電梯中發(fā)生的一切,但對(duì)于身邊左右的世界卻無(wú)從得知,這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外,還有著更深的寓意:都市男女的活動(dòng)和交往大部分是垂直性的,很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣?huì)所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登,卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實(shí),麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計(jì)手法,很好地完成了桑德海姆所要表達(dá)的 概念 ?!陡畸愋恪分械奈枧_(tái)布景設(shè)計(jì)更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的 瓦礫廢墟 的意境,在冬園劇場(chǎng)內(nèi)營(yíng)造了一個(gè)充滿回憶的環(huán)境。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師鮑里斯?阿龍桑充分利用了冬園劇場(chǎng)的高度,在舞臺(tái)兩側(cè)搭起了多層次的高臺(tái),而且高臺(tái)可以隨意地移動(dòng),這樣就把現(xiàn)實(shí)和回憶巧妙地通過(guò)同一高臺(tái)的不同高度連接起來(lái)。但高臺(tái)全部出現(xiàn)在舞臺(tái)之上時(shí),演員們?cè)诟吲_(tái)之上完成從過(guò)去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變,不同的高度代表了演員們的不同演出時(shí)期;而一旦當(dāng)高臺(tái)全部撤出,整個(gè)舞臺(tái)顯得愈發(fā)寬敞空曠,把人們帶回到昔日那個(gè)風(fēng)光無(wú)限的富麗秀表演場(chǎng)。此外,舞臺(tái)上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺(tái)鏡框等暗示殘缺的道具,這些交替出現(xiàn)的 殘骸 和整個(gè)劇作所營(yíng)造的 廢墟 的感覺(jué)交相輝映,給觀眾以無(wú)限的遐想。簡(jiǎn)單地說(shuō),音樂(lè)劇中的布景設(shè)計(jì)可以大致分為兩部份:一為布景設(shè)計(jì),一為布景制作組。布景設(shè)計(jì)當(dāng)然是通過(guò)布景設(shè)計(jì)師來(lái)完成了。布景設(shè)計(jì)師的工作通常來(lái)說(shuō)可以分為以下幾個(gè)步驟:首先,在詳細(xì)地研究了劇本之后,將創(chuàng)作概念與導(dǎo)演討論、溝通,然后把自己的想象與導(dǎo)演的想象結(jié)合,找到一個(gè)合適恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)作為創(chuàng)作舞臺(tái)布景的入手處。然后就要開始繪制草圖,大致勾勒出自己心目中的舞臺(tái)形象和布置,然后與導(dǎo)演再作進(jìn)一步的討論。接下來(lái),一旦方案被導(dǎo)演和整個(gè)創(chuàng)作小組所接納,設(shè)計(jì)師就要充分了解演出的劇場(chǎng),特別是舞臺(tái)空間及其設(shè)備,對(duì)需要加以調(diào)整和改進(jìn)的部分有一個(gè)準(zhǔn)確的把握和認(rèn)識(shí)。在實(shí)地考察結(jié)束之后,設(shè)計(jì)師就要繪制平面圖和立體透視圖了,在平面圖中要準(zhǔn)確注明每一幕布景的位置及尺寸,每一個(gè)道具的具體擺放時(shí)間和位置以及舞臺(tái)區(qū)位的運(yùn)用等,作為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時(shí)需要為燈光設(shè)計(jì)師提供明確的舞臺(tái)環(huán)境,使他們的工作可以同步進(jìn)行,并根據(jù)現(xiàn)實(shí)的變化不斷加以調(diào)整。最后,在一切都基本確定以后,舞臺(tái)設(shè)計(jì)師就可以依照整個(gè)裝置布景的比例,縮小制作模型,作為進(jìn)一步制作布景的參考。布景模型對(duì)于劇場(chǎng)其它工作部份有很大參考價(jià)值,可以使導(dǎo)演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。布景制作組的工作相比起來(lái)就更為瑣碎,他們要在拿到設(shè)計(jì)師的平面圖和立體圖后,采購(gòu)材料,并按照?qǐng)D示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個(gè)小組默默無(wú)聞的努力,才有了繽紛舞臺(tái)之上五顏六色的奇妙景觀。過(guò)去,觀眾們都是通過(guò)舞臺(tái)上鏡框式的布景來(lái)觀看各種演出和戲劇畫面,但今天,一切都得到了改進(jìn),舞臺(tái)設(shè)計(jì)師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制,立體化、人性化的舞臺(tái)給觀眾以更多的劇場(chǎng)感受,觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變,表演變得越來(lái)越融入觀眾之中,現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)越來(lái)越成為導(dǎo)演追逐的目標(biāo)所在。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提高,舞臺(tái)表現(xiàn)的手法會(huì)更加多樣,舞臺(tái)也會(huì)變得越來(lái)越美麗。二、舞臺(tái)燈光在談到舞臺(tái)燈光在戲劇中的作用時(shí),20世紀(jì)戲劇藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一、瑞士舞臺(tái)美術(shù)家、舞臺(tái)燈光之祖阿庇亞(Adolphe Appia),認(rèn)為 這種能給舞臺(tái)空間帶來(lái)變化和運(yùn)動(dòng)節(jié)律的光是舞臺(tái)上的靈魂 。當(dāng)電燈于19世紀(jì)末初次應(yīng)用于舞臺(tái)時(shí),他就預(yù)言燈光將改變整個(gè)戲劇世界。的確,光線、色彩與音樂(lè)的結(jié)合,其表意性是強(qiáng)烈的,又是極其美妙的。隨著舞臺(tái)燈光技術(shù)的發(fā)展,燈光在任何形式的舞臺(tái)演出中的作用越來(lái)越明顯。作為一種在舞臺(tái)上展開表演的藝術(shù)形式,音樂(lè)劇同樣離不開燈光強(qiáng)有力的支持。舞臺(tái)燈光又稱舞臺(tái)照明,是舞臺(tái)美術(shù)造型的重要手段之一。它運(yùn)用舞臺(tái)燈光設(shè)備如照明燈具、幻燈、控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段,在演出過(guò)程中,隨著劇情的進(jìn)展和表現(xiàn)人物的需要,以光色及其變化顯示環(huán)境,渲染氣氛,創(chuàng)造舞臺(tái)空間感、時(shí)間感和劇作所要求的意境,并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等。正是燈光的存在,使得舞臺(tái)上立體的布景與運(yùn)動(dòng)著的演員統(tǒng)一起來(lái),形成一幅幅移動(dòng)著的畫面。安德魯?韋伯早期作品 于1984年3月27日在倫敦阿波羅?維多利亞劇院上演的《星光快車》是典型的高科技音樂(lè)劇。劇中為了表現(xiàn)背景幕布上的星空效果,使用了1500個(gè)燈頭,1200套不同的燈光設(shè)備以及6000個(gè)裝飾用燈泡。當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng),等幕布開啟,群燈閃爍時(shí),就會(huì)有真的置身于蒼穹星空之下的感覺(jué)。舞臺(tái)燈光的作用深受燈光科技的影響,它的發(fā)展演變過(guò)程是同科技的飛速進(jìn)步分不開的。早期的戲劇演出中,火把和蠟燭為舞臺(tái)提供光源,起到照明的作用。后來(lái)隨著煤油燈和汽油燈的發(fā)明,舞臺(tái)上有了更加穩(wěn)定和耀眼的光線,但這仍然沒(méi)有改變燈光只是簡(jiǎn)單的照明工具的本質(zhì)。愛(ài)迪生發(fā)明電燈不僅是人類科技發(fā)展史上劃時(shí)代的事件,對(duì)于舞臺(tái)表演來(lái)說(shuō),也產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。電燈不僅為舞臺(tái)帶來(lái)了從來(lái)沒(méi)有過(guò)的光明,更為之開啟了一片五顏六色的天空。人類現(xiàn)代工業(yè)文明和科技的不斷進(jìn)步,為舞臺(tái)燈光的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)基礎(chǔ)。舞臺(tái)技術(shù)特別是燈光技術(shù)在20世紀(jì)80年代末取得長(zhǎng)足進(jìn)展,引起了音樂(lè)劇舞臺(tái)風(fēng)貌的巨大改觀,使得戲劇對(duì)燈光技術(shù)越來(lái)越依賴。燈光技術(shù)很快被應(yīng)用到音樂(lè)劇的演出中來(lái),并且極大地增強(qiáng)了劇作的魅力。1907年歌舞大王齊格菲爾德喊出了 讓美國(guó)姑娘們光艷照人 的口號(hào),推出一系列豪華歌舞綜藝秀 富麗秀 ,這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場(chǎng)上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現(xiàn)場(chǎng)的、真人演出的娛樂(lè)秀節(jié)目裝扮得富麗堂皇,為齊格菲爾德賺取了數(shù)不清的鈔票,同時(shí),舞臺(tái)燈光的作用也開始真正引起音樂(lè)劇界的重視。在20世紀(jì)音樂(lè)劇的發(fā)展歷程中,燈光技術(shù)的任何一個(gè)進(jìn)步和發(fā)明都被迅速應(yīng)用到音樂(lè)劇的舞臺(tái)??萍嫉陌l(fā)展使燈光得以超越基本的照明功能,成為一項(xiàng)專門的舞臺(tái)美術(shù)手段。發(fā)展到今天,燈光技術(shù)已經(jīng)成為一門綜合性的、融合高科技的舞臺(tái)技巧,在為整個(gè)舞臺(tái)和劇場(chǎng)帶來(lái)光明和色彩的同時(shí),還能夠有效地協(xié)助導(dǎo)演完成烘托劇情、制造戲劇氛圍、塑造人物形象、帶動(dòng)劇情轉(zhuǎn)折等多項(xiàng)功能。綜觀百老匯近年來(lái)的成功之作,無(wú)不以精彩的燈光設(shè)計(jì)而見(jiàn)長(zhǎng)。從《富麗秀》到《悲慘世界》,從《貓》到《西貢小姐》,從《巴黎圣母院》到奪得2003年八項(xiàng)托尼大獎(jiǎng)的《發(fā)膠》,都有著非常出色、設(shè)計(jì)新穎的舞臺(tái)燈光。它們流光溢彩的舞臺(tái)效果,各種電腦燈及大量新光源所形成的動(dòng)感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美,賦予整個(gè)舞臺(tái)和諧統(tǒng)一的整體美。音樂(lè)劇中的舞臺(tái)燈光概括說(shuō)來(lái),具備以下幾種功能:1.視覺(jué)照明。這是燈光的基本功能,使劇場(chǎng)觀眾得以清楚地觀看到舞臺(tái)的全部和演員們的表演。2.突出人物。這項(xiàng)附加功能主要通過(guò)舞臺(tái)追光來(lái)實(shí)現(xiàn),用一束明亮的光線掃過(guò)較暗的舞臺(tái),由于人的視覺(jué)原理,自然地會(huì)去注意舞臺(tái)上最亮的區(qū)域,從而完成對(duì)劇中人物的特寫。3.加強(qiáng)美感。這項(xiàng)附加功能需要通過(guò)舞臺(tái)諸因素合力才能夠得以實(shí)現(xiàn),在燈光、舞臺(tái)布景、服裝、化妝等多要素的聯(lián)合作用下,將觀眾帶入一個(gè)如夢(mèng)幻般的氛圍,從而對(duì)故事發(fā)展和行進(jìn)的戲劇環(huán)境有身臨其境的感覺(jué)。音樂(lè)劇中的燈光一般會(huì)由專門的燈光師負(fù)責(zé)完成,他需要在同創(chuàng)作小組不斷協(xié)調(diào)后,準(zhǔn)確掌握演出劇場(chǎng)和舞臺(tái)所需燈光的數(shù)量、燈具的負(fù)荷量以及燈光布置的大致位置。在劇本和音樂(lè)以及舞蹈都基本確定并進(jìn)入排練后,依據(jù)劇情和演出劇場(chǎng)的實(shí)際條件,設(shè)計(jì)出最佳的燈光方案。在進(jìn)入最后的排練階段后,作為舞臺(tái)美術(shù)的重要一環(huán),燈光應(yīng)該參加演員的著裝走臺(tái)排練,檢查燈光設(shè)計(jì)是否有不合理之處,直至最終確定燈光方案。舞臺(tái)燈光不僅能夠創(chuàng)造濃厚的戲劇氛圍,而且有助于形成統(tǒng)一的戲劇風(fēng)格。劇作的主題、導(dǎo)演的理念、服裝的華美、舞蹈的絢麗,諸多只可意會(huì)不可言傳的音樂(lè)劇精神主要依靠燈光來(lái)表現(xiàn)。作為舞美的重要元素,舞臺(tái)燈光日益成為成功塑造人物形象、裝飾演出舞臺(tái)的重要手段。舞蹈創(chuàng)作時(shí),除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作、音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式外,還離不開斟酌舞臺(tái)美術(shù)的滲補(bǔ)。舞臺(tái)美術(shù)在作品中,能表現(xiàn)舞蹈和音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)的具體時(shí)間、地點(diǎn),為舞蹈渲染氣氛,為舞蹈增添色彩。因此,了解舞臺(tái)美術(shù)的原理和作用,和舞臺(tái)美術(shù)家合作,設(shè)計(jì)出獨(dú)特創(chuàng)新,符合時(shí)代潮流,使舞蹈形象更加完美的舞臺(tái)美術(shù),是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課,也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。舞蹈創(chuàng)作時(shí),除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作、音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式外,還離不開斟酌舞臺(tái)美術(shù)的滲補(bǔ)。舞臺(tái)美術(shù)在作品中,能表現(xiàn)舞蹈和音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)的具體時(shí)間、地點(diǎn),為舞蹈渲染氣氛,為舞蹈增添色彩。因此,了解舞臺(tái)美術(shù)的原理和作用,和舞臺(tái)美術(shù)家合作,設(shè)計(jì)出獨(dú)特創(chuàng)新,符合時(shí)代潮流,使舞蹈形象更加完美的舞臺(tái)美術(shù),是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課,也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。
2017年部隊(duì)文職人員招聘考試-藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)要點(diǎn):英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
2017年部隊(duì)文職人員招聘考試-藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)要點(diǎn):英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)布時(shí)間:2017-12-24 11:43:13※工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)※英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景19世紀(jì)初期,大批工藝品投放市場(chǎng)而設(shè)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后,美術(shù)家不屑于產(chǎn)品設(shè)計(jì),工廠主也只注重質(zhì)量與銷路。設(shè)計(jì)與技術(shù)相當(dāng)?shù)膶?duì)立,當(dāng)時(shí)產(chǎn)品分為外形粗糙的工業(yè)品和服務(wù)于少數(shù)人的精致手工藝品。此時(shí)期尚屬于工業(yè)設(shè)計(jì)思想萌發(fā)前夕,在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上十分的混亂?!?guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)團(tuán)體世紀(jì)行會(huì)(阿瑟o馬克穆多 1882)。2、藝術(shù)工作者行會(huì)(1884)。3、手工藝行會(huì)(查爾斯o阿什比1888)。這些團(tuán)體的設(shè)計(jì)宗旨和風(fēng)格與莫里斯很接近,都反對(duì)設(shè)計(jì)上的權(quán)貴主義,反對(duì)維多利亞風(fēng)格,反對(duì)機(jī)械工業(yè)化,吸收東方風(fēng)格,力圖復(fù)興中世紀(jì)手工業(yè)傳統(tǒng)和優(yōu)雅、統(tǒng)一。※英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì)主要人物為查爾斯o沃賽和巴里o斯各特。沃賽受莫里斯影響又有所不同,其設(shè)計(jì)沒(méi)有無(wú)道理的崇古之風(fēng),而是比較簡(jiǎn)單樸實(shí),易于批量化生產(chǎn)。更接近工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)服務(wù)大眾的精神實(shí)質(zhì)。他繼承了莫里斯的風(fēng)格,達(dá)到很完美的高度。其作品是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)全盛時(shí)期的代表。代表作有果園住宅。斯各特喜歡采用動(dòng)物和植物的紋樣作為裝飾動(dòng)機(jī),并以凸出的線條勾勒,頗為經(jīng)典。曾為李柏特公司設(shè)計(jì)家具。他的家具也是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰出代表。代表作有為赫斯大公設(shè)計(jì)的宮廷室內(nèi)家具?!菇鸬乃枷胨鲝埶囆g(shù)與技術(shù)的結(jié)合,認(rèn)為應(yīng)將現(xiàn)實(shí)觀察融入設(shè)計(jì)當(dāng)中,并提出設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的。他的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩,也非?;靵y。既強(qiáng)調(diào)為大眾,又主張從自然和哥特風(fēng)格中找尋出路,這顯然不是為大眾的;既包含社會(huì)主義色彩,又包含對(duì)大工業(yè)化的不安。他的實(shí)用主義思想與以后的功能主義有很大區(qū)別,但他的倡導(dǎo)對(duì)當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)家提供了重要的思想依據(jù),莫里斯等人都深受其思想影響?!畂莫里斯他是在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)拉斯金設(shè)計(jì)思想的第一個(gè)人物。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象為大眾,希望振興工藝美術(shù)的傳統(tǒng),一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格,另一方面否定裝飾過(guò)度的維多利亞式風(fēng)格,認(rèn)為哥特式、中世紀(jì)的設(shè)計(jì)才是誠(chéng)實(shí)的設(shè)計(jì)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則:一,產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬(wàn)萬(wàn)的人服務(wù)的,而不是為少數(shù)人的活動(dòng);二,設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動(dòng),而不是個(gè)體勞動(dòng)。這兩個(gè)原則在后來(lái)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中發(fā)揚(yáng)光大。他開設(shè)了世界上第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所,其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品采取哥特式和自然主義風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和美觀性結(jié)合,具有鮮明的特征,同 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 的基本風(fēng)格完全吻合,促進(jìn)了英國(guó)和世界的設(shè)計(jì)發(fā)展。代表作有自己在倫敦郊區(qū)的住宅 紅屋 ,與人合作《呼嘯平原的故事》等。