軍隊(duì)文職招聘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)_中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

解放軍文職招聘考試 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)常識(shí)填空題-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 18:49:36中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)常識(shí)填空題現(xiàn)代文學(xué)部分1.1915年9月，由陳獨(dú)秀主編的《青年雜志》在上海創(chuàng)刊（1916年9月第二卷更名《新青年》）。2.《青年雜志》1915年第一卷第3、4號(hào)上連載陳獨(dú)秀的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，揭示了文藝進(jìn)化論是文藝發(fā)展的基本規(guī)律。3.文學(xué)革命正式發(fā)難的標(biāo)志是1917年1月《新青年》上發(fā)表的胡適論文《文學(xué)改良芻議》，深入地闡述了他的 八事 ，提出以白話文取代文言文作為新文學(xué)的工具。4.1917年2月，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)革命論》，提出了文學(xué)革命的 三大主義 。5.1918年4月胡適發(fā)表了《建設(shè)的文學(xué)革命論》，提出以 國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ) 作為革命文學(xué)的宗旨，強(qiáng)調(diào) 國(guó)語(yǔ)的文學(xué) 也就是文學(xué)工具的革命，是新文學(xué)建設(shè)的第一步。6.林紓連續(xù)發(fā)表了兩篇文言文小說(shuō)《妖夢(mèng)》和《荊生》，以影射的形式痛罵陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同等人的文學(xué)革命的主張。7.五四新文化運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期的北京大學(xué)和《新青年》是新文化激進(jìn)派的大本營(yíng)，五四退潮后南京的東南大學(xué)和《學(xué)衡》雜志是新文化保守派的根據(jù)地。8.胡適在1920年出版了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話新詩(shī)集《嘗試集》。9.周作人的《小河》被胡適稱為 新詩(shī)的第一首杰作 ，是新詩(shī)擺脫舊詩(shī)集窠臼的標(biāo)志性作品。10.1918年4月《新青年》第四卷第4號(hào)上開(kāi)始設(shè)立《隨感錄》欄目，從此誕生了中國(guó)文學(xué)體裁的一個(gè)新品種 雜文。11.1919年3月，胡適的獨(dú)幕話劇《終身大事》在《新青年》上發(fā)表，宣告了中國(guó)自己創(chuàng)造的第一部話劇劇本的誕生。12.1921年1月，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)純文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會(huì)在北京誕生。13.王魯彥是 鄉(xiāng)土寫實(shí)派 的代表，廢名是 鄉(xiāng)土抒情派 的代表。14.在中國(guó)的話劇史上，第一個(gè)值得紀(jì)念的話劇團(tuán)體是春柳社，由李叔同、曾孝谷、歐陽(yáng)予倩等組成。15.1922年，田漢創(chuàng)辦了《南國(guó)》半月刊，從此進(jìn)入了他的長(zhǎng)達(dá)8年之久的 南國(guó) 藝術(shù)時(shí)代。16.1921年6月8日，周作人在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《美文》，指出國(guó)外美文的相關(guān)分類。聞一多的 新格律詩(shī) 具備的三美要素為 音樂(lè)的美（音節(jié)） 、 繪畫(huà)的美（詞藻） 、 建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊） 。17.現(xiàn)代詩(shī)派得名于1932年5月施蟄存創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志。19.1930年3月2日，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，簡(jiǎn)稱 左聯(lián) ，在上海宣告成立，魯迅做了題為《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》的重要演講。20.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，體現(xiàn)了 豐收成災(zāi) 主題的三部小說(shuō)是：茅盾的《春蠶》、葉紫的《豐收》和葉圣陶的《多收了三五斗》。21.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文化活動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作，分成了國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)三大板塊。23. 好一記鞭子 指的是《三江好》、《最后一記》和《放下你的鞭子》三個(gè)作品。24.被稱作 新《官場(chǎng)現(xiàn)形記》 的諷刺喜劇是陳白塵的《升官圖》，是描畫(huà)蔣介石集團(tuán)的 百丑圖 。25.1933年8月創(chuàng)辦的《大同報(bào) 夜哨》，形成了一個(gè)被稱為 夜哨 的作家群，他們是最早顯現(xiàn)抗日救亡文學(xué)實(shí)績(jī)的。26.七月派是抗戰(zhàn)爆發(fā)后涌現(xiàn)的一個(gè)非常重要的現(xiàn)實(shí)主義流派，它因《七月》雜志而得名。胡風(fēng)是七月派的核心人物。27.40年代后期，圍繞著《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》兩個(gè)詩(shī)刊逐漸聚集在一起了一批有相近藝術(shù)追求的詩(shī)人，他們因出版合集《九葉集》而被稱為 九葉詩(shī)派 或 新現(xiàn)代派 ，這一派深受馮至的影響。28.1942年5月，毛澤東親自主持了延安文藝座談會(huì)，在5月2日和23日發(fā)表了兩次講話，這就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。29.在談到文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，毛澤東提出了 古為今用 、 洋為中用 、 推陳出新 的理論原則。30.1945年春天，由延安魯藝師生集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆的著名新歌劇《白毛女》問(wèn)世，拉開(kāi)了我國(guó)現(xiàn)代民族歌劇的序幕。31.標(biāo)志著解放區(qū)詩(shī)歌創(chuàng)作最突出成就的是民歌體長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，其中《王貴與李香香》可以稱之為典范之作，詩(shī)人采用了陜北民歌 信天游 的形式創(chuàng)造的。32.1941年10月，丁玲為紀(jì)念魯迅逝世五周年在《解放日?qǐng)?bào)》上公開(kāi)發(fā)表《我們需要雜文》，率先倡導(dǎo)抗日民主根據(jù)地依然要大膽寫雜文，把雜文當(dāng)做革命隊(duì)伍內(nèi)部批評(píng)的武器。33.周立波的《戰(zhàn)場(chǎng)三記》是《晉察冀邊區(qū)印象記》、《戰(zhàn)地日記》和《南下記》。34.魯迅在《文化偏至論》中認(rèn)為要從根本上改變中國(guó)， 其首在立人，人立而后凡事舉 ，最終建立理想 人國(guó) 。35.除了早期的一篇文言文小說(shuō)《懷舊》，魯迅一生創(chuàng)作了33篇白話小說(shuō)，分別收在《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》中，其中《吶喊》14篇（《不周山》后改名《補(bǔ)天》，收入《故事新編》），《彷徨》11篇，《故事新編》8篇。36.1918年5月，《新青年》第4卷第5號(hào)發(fā)表了魯迅《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)造的白話小說(shuō)。37.魯迅是在《新青年》的《隨感錄》專欄開(kāi)始其雜文創(chuàng)作的，魯迅雜文可以稱作現(xiàn)代中國(guó)的百科全書(shū)和現(xiàn)代中國(guó)人的 人史 。38.魯迅的雜文《燈下漫筆》將中國(guó) 一治一亂 的歷史概括為 想做奴隸而不得的時(shí)代 和 暫時(shí)坐穩(wěn)了奴隸的時(shí)代 ，號(hào)召青年 創(chuàng)造這中國(guó)歷史上未曾有過(guò)的第三樣時(shí)代 。39.郭沫若創(chuàng)作的《三個(gè)叛逆的女性》包括《卓文君》、《王昭君》和《聶榮》（榮字不對(duì)）。40.郭沫若的 抗戰(zhàn)史劇 包括《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《孔雀膽》、《高漸離》和《南冠草》，其中《孔雀膽》悲劇性最強(qiáng)的作品。41.茅盾小說(shuō)的三部曲有《蝕》三部曲（《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》）、 農(nóng)村三部曲 （《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）。42.巴金小說(shuō)的三部曲有《愛(ài)情三部曲》（《霧》《雨》《電》）、《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）、《抗戰(zhàn)三部曲》（《火》、《馮文淑》、《田惠世》）。43沈從文的小說(shuō)大致可以分為三大部分，即重?cái)⒚耖g傳奇和歷史傳說(shuō)、都市諷刺和鄉(xiāng)土抒情。44.艾青的《大堰河 我的保姆》是在監(jiān)獄寫成的，最初發(fā)表在1933年的《春光》雜志第一卷第3期上，在文壇上引起了強(qiáng)烈的反響， 轟動(dòng)了全國(guó)，許多人看了流淚 。45.洪深的《農(nóng)村三部曲》是指《香稻米》、《青龍?zhí)丁?、《五奎橋》，其中《五奎橋》藝術(shù)高。當(dāng)代文學(xué)部分1.1949年7月2日至19日，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（簡(jiǎn)稱 第一次文代會(huì) ）的順利舉行，拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的序幕，中華人民共和國(guó)的成立標(biāo)志著中國(guó)新聞學(xué)發(fā)展中現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間的階段性劃分。2.1965年11月由姚文元執(zhí)筆寫成了《評(píng)新編歷史劇 海瑞罷官 》，將文學(xué)批評(píng)變成了赤裸裸的政治 判刑 ，拉開(kāi)了文化大革命的序幕；隨著，在1966年，林彪委托江青炮制了《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，以中央文件的形式下達(dá)全國(guó)，正式開(kāi)始否定一切，打倒一切的 大革命 。3.1953年2月1日，紀(jì)弦創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩(shī)》季刊，提出 新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承 的主張，強(qiáng)調(diào) 詩(shī)的新大陸之探索，詩(shī)的處女地之開(kāi)拓，新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明 。4.1954年3月，覃子豪和余光中創(chuàng)辦《藍(lán)星》詩(shī)刊，覃子豪對(duì)紀(jì)弦關(guān)于詩(shī)歌 橫的移植 的主張?zhí)岢霎愖h，提出詩(shī)要直面人生，表現(xiàn) 一種嶄新的人生境界 。5.1954年痖弦、洛夫、張默三人創(chuàng)刊《創(chuàng)世紀(jì)》，提倡 感性 創(chuàng)作，建立 民族詩(shī)型 。7.1956年5月2日，毛澤東明確提出了 百花齊放，百家爭(zhēng)鳴 的方針，目的是促進(jìn)科學(xué)的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義文化的繁榮活躍的局面。8.建國(guó)初期第一次散文高潮，以通訊、特寫為主的通訊型散文體式成為最主要的表現(xiàn)形式。9.楊朔在1956年寫了《香山紅葉》，并以此為標(biāo)志開(kāi)始走向了詩(shī)化散文的寫作道路。10 第四種劇本 是黎弘在評(píng)論楊履方的《布谷鳥(niǎo)又叫了》時(shí)提出來(lái)的。其他的 第四種劇本 還有海默的《洞簫橫吹》、岳野的《同甘共苦》、趙尋的《人約黃昏》等。11.根據(jù) 南京路上好八連 的先進(jìn)事跡創(chuàng)作的話劇是《霓虹下的哨兵》。12.《舟子的悲歌》、《白玉苦瓜》、《鄉(xiāng)愁》是余光中的作品，他被稱為 藝術(shù)上的多妻主義詩(shī)人 。13.縱觀白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作，主要有三個(gè)主題：懷舊、矛盾、生與死。例如《游園驚夢(mèng)》的懷戀，《芝加哥之死》的矛盾、痛苦，《孼子》的靈與肉、父與子的沖突。14.真正代表新時(shí)期文學(xué)由慣性寫作向自覺(jué)寫作轉(zhuǎn)化的是1984年前后興起的尋根文學(xué)，其直接觸發(fā)點(diǎn)是 拉美文學(xué)的爆炸 。15. 傷痕小說(shuō) 是指暴露十年 文革 災(zāi)難的小說(shuō)，其發(fā)軔之作是劉心武發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年11期的《班主任》，而它的名稱卻得之于盧新華1978年8月11日在《文匯報(bào)》副刊發(fā)表的小說(shuō)《傷痕》。16.阿城的 三王 是指《棋王》的王一生、《樹(shù)王》的肖疙瘩、以及孩子王中的 我 。17.高曉生的 陳奐生系列 包括《 漏斗戶 主》、《陳奐生上城》、《陳奐生專業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》、《陳奐生出國(guó)》。18.女作家池莉的 人生三部曲 為《煩惱人生》、《不談愛(ài)情》、《太陽(yáng)出世》，其中《煩惱人生》一直作為 新寫實(shí)小說(shuō) 的經(jīng)典作品。19. 中國(guó)式現(xiàn)代派小說(shuō) 大體上可以分為兩派，分別是心理小說(shuō)派（王蒙、宗璞）和心態(tài)小說(shuō)派（劉索拉、徐星）。其中徐星的作品中第一次出現(xiàn)了新時(shí)期文學(xué)中的 多余人 形象。20.1984年，馬原發(fā)表了一篇實(shí)驗(yàn)色彩相當(dāng)濃烈的作品《拉薩河的女神》，成為 先鋒派小說(shuō) 的先聲。21.王安憶的 三戀 指的是：《荒山之戀》、《小城之戀》和《崗上的世紀(jì)》。22. 新生代小說(shuō) 的四種寫作類型是：哲學(xué)型（或技術(shù)型）、私語(yǔ)型、詩(shī)意型、寫實(shí)型。23.1995年底，幾位女性作者獨(dú)自創(chuàng)作了一份網(wǎng)絡(luò)女性刊物《花招》。發(fā)展到1998年蔡智恒以jht為筆名發(fā)表了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次親密接觸》，被稱為最有代表性也最有影響力的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。24.早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的 三駕馬車 是指：李尋歡、邢玉森和寧財(cái)神。25.在張志新烈士被野蠻殺害的刑場(chǎng)舊址，公劉滿懷憂憤，寫了《哎！大森林！》和《刑場(chǎng)》表達(dá)沉痛的感受。另外，雷抒雁也寫了一首悼念張志新的悼亡詩(shī)《小草在歌唱》。26.葉廷濱因組詩(shī)《干媽》引人注目，他被稱為 城市詩(shī)人 ，有詩(shī)集《血液的歌聲》、《都市羅曼史》、《禁果的誘惑》、《現(xiàn)代九歌》、《二十一世紀(jì)印象》等。27.1978年12月，繼貴州黃翔、啞默的《啟蒙》之后不久，北島、芒克等人在北京創(chuàng)辦了《今天》民間刊物。28.在顧城的詩(shī)歌世界中，最顯著的是詩(shī)人的 自我 與 夢(mèng)幻 。90年代顧城主要的作品是一部小說(shuō)《英兒》。29.20世紀(jì)90年代，這一時(shí)期散文分為：學(xué)者散文、學(xué)術(shù)隨筆和文化隨筆幾個(gè)類別。30.張中行的散文大體上可以分為三類：記人、狀物、言理。31.1998年初，云南的《大家》雜志開(kāi)設(shè)了 新散文 專欄，主要作者包括張銳鋒、龐培等。32.1978年，《人民文學(xué)》第1期上刊登了徐遲的《哥德巴赫猜想》，這是新時(shí)期報(bào)告文學(xué)的發(fā)軔之作。33.崔德志的《報(bào)春花》（白潔）被認(rèn)為是社會(huì)問(wèn)題劇的代表作。工業(yè)改革劇中影響較大的是宗福先、賀國(guó)甫的《血，總是熱的》（羅心剛）。社會(huì)風(fēng)俗劇中，最突出的是 京華風(fēng)俗 劇。34.臺(tái)灣文學(xué)從群族角度切入 邊緣 議題的有 老兵文學(xué) 、 眷村文學(xué) 、 原住民文學(xué) 。35. 80年代，臺(tái)灣 女性文學(xué) 有一類文學(xué)被稱為 紅唇族 ，代表作家是張曼娟和黃子音。36. 中間代 最早得名于2001年9月推出的民刊《詩(shī)歌與人》第3期《中國(guó)大陸中間代詩(shī)人選》，由安琪、黃禮孩主編。37.新世紀(jì)散文的三大題材傾向：懷舊與記憶、沉思與理想、親情與感懷。38港臺(tái)需格外注意的作家作品：白先勇的《臺(tái)北人》短篇小說(shuō)集、王文星的《家變》、陳映真的《將軍族》、徐許的《時(shí)與光》、劉以鬯的《酒徒》、朱天文的《世紀(jì)末的華麗》、陶然的《一樣的天空》、西西的《我城》、《哀悼乳房》、黃啟章的《安卓珍尼》、鐘曉陽(yáng)的《停車暫借問(wèn)》、39.白峰溪的 女性三部曲 是指：《明月照照人》、《風(fēng)雨故人來(lái)》和《不知秋思在誰(shuí)家》。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品作家題現(xiàn)代文學(xué)作品中人物識(shí)記部分作品中人物出自作品作者作品中人物出自作品作者陳大寶尚潔蔣捷三黒妮李常有錢孟石吳貴謝康平溪大有喜兒劉蕓仙秦信芳盈姑娘方治國(guó)施小寶高維漢梅春姐魏福生單四嫂子段功章秋柳范博文藍(lán)東陽(yáng)虎妞靜女士杜大心露莎吳素英劉振生史琴子?jì)劝⒁掏比數(shù)茉S峰儀趙辛楣郭全海曾樹(shù)生冠曉荷方玄綽蔣慰祖陸萍吉先生如史伯伯程書(shū)萍如姬梅行素小福子史科蓮楊小梅林佩瑤天保何麗娜司徒協(xié)沈薇蕾梅瀛子香菊韓老六高爾礎(chǔ)柳遇春閻恒元冷清秋慧秀蕭澗秋包國(guó)維羅圣提二梅貞貞霞玲曾皓李成娘沈鳳喜尚志恢云普叔懷青蔣純祖荷荷李香香華老栓有二伯雷先生潘蕊李靜淑丁二爺蘩漪瑞貞楊杏園張?jiān)Ｃ裼釋?shí)夫催長(zhǎng)勝李茂林白飛凌吉士李冷楊露珠李冬青俠累郭素娥曹七巧葛薇龍翠翠錢文貴嬋娟樊家樹(shù)比埃爾李全生米晶堯汪文宣愫方小昭楊夢(mèng)癡馮樂(lè)山南飛生李景純夢(mèng)蓮二強(qiáng)子儺送劉德柱羅歪嘴許小寒聶傳慶華威先生呂緯甫曾文清軟英梨云劉校董程小林魏蓮姑翁蓮金佩章穎貞惠姑白玉山程仁鄭么姑吳翠遠(yuǎn)白流蘇杜善人侯忠全金燕西梅娘石永芬匡復(fù)陳柱司令邢吆吵吵 野貓子馮歪嘴子奚二叔奧蕾莉亞白蘋趙惠明吳蓀甫張曼青孫舞陽(yáng)周如水鳴鳳張明德李子榮沙子龍秀蓮程長(zhǎng)順陳白露袁任敢龍朱屠維岳魏連殳四銘涓生愛(ài)姑趙振宇柳翠李東陽(yáng)陳二妹李子俊唐爪子車力特穆?tīng)柗搅_蘭多多頭馮云卿楊木華瑞鈺孫守備張?zhí)煺骜R則仁方寶慶錢默吟曾思懿二諸葛關(guān)秀姑四風(fēng)趙伯濤胡國(guó)光陳士成趙玉林海倫呂宗楨羅杰范柳原王佳芝川嫦林志成孟小云仇虎周萍大赤包羅拉淺花高生亮紫金英阿蓋公主抱素老通寶李玉亭張若蘭淑貞錢仲石花金子周樸園秦正誼黃家楣何維貴蔣冰如何彬劉向高王樂(lè)山麗嘉趙安濤春寶娘顧天成淳于敦鳳黎薇李丹牛大水苓苓王九媽七大人萬(wàn)瑤圃嚴(yán)仲子夏完淳壽生萬(wàn)昭華張惠如陳野求周沖焦大星李梅亭魯侍萍達(dá)士先生夭夭岳岷福貴興旺三仙姑張鐵索順順會(huì)明阿黑滿滿金貴劉廣聚王聚財(cái)李陵碑小昌李如珍張德貴冷元閻家祥王老萬(wàn)段綾卿柳春江現(xiàn)代文學(xué)作品作家識(shí)記部分現(xiàn)代文學(xué)作品作品的作者現(xiàn)代文學(xué)作品作品作者《草兒》《漳河水》《龍 虎 狗》《譚九先生的工作》《五老峰》《我的失戀》《貴生》《向太陽(yáng)》《田寡婦看瓜》《紙醉金迷》《文學(xué)革命論》《月夜》《代理縣長(zhǎng)》《小河》《是愛(ài)情還是痛苦》《命命鳥(niǎo)》《給亡婦》《星》《一覺(jué)》《牛天賜傳》《恢復(fù)》《鉄洋桶的故事》《政治家 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野獸》《三塊錢國(guó)幣》《結(jié)婚》《結(jié)婚十年》《在鐵鏈中》《種谷記》《麗萍的煩惱》《師徒》《失掉的好地獄》《老張的哲學(xué)》《請(qǐng)看今日之蔣介石》《原野》《若墨先生》《中國(guó)人的生命圈》《邪不壓正》《吹號(hào)者》《孔雀膽》《新斬鬼傳》《文學(xué)者的新使命》《宣言》《歐陽(yáng)家的人們》《文藝與革命》《走上崗位》《風(fēng)景談》《月牙兒》《風(fēng)雨談》《王謝子弟》《曠野》《交際明星》《復(fù)活的土地》《憩園》《雨后及其他》《人之歷史》《火葬》《苦行雜記》《初戀》《長(zhǎng)河》《黎明的通知》《孟祥英結(jié)婚》《八十一夢(mèng)》《面紗》《老頭劉滿囤》《東西李莊的故事》《災(zāi)難的明天》《多角關(guān)系》《煙斗》現(xiàn)代文學(xué)作品中人物識(shí)記部分作品中人物出自作品作者作品中人物出自作品作者梁三喜孟中天巴哈爾高增福王曉華謝慧敏傅老剛趙滿囤秦仲義范曄楊紅志潘巧巧森森陸苓苓韋彌鄭百如劉荃阿合馬許云峰艾艾陳秉正郝吉標(biāo)黃淑英成崗小腿疼 秀梅馮老蘭郭振山李向南葛翎魯弘宋薇谷燕山許靈均李銅鐘依汝張思遠(yuǎn)陸文婷劉巧珍章永璘倪吾誠(chéng)達(dá)瓦倉(cāng)王一生鮑仁文丙崽余占鰲明海譫臺(tái)智珠印家厚趙勝天曹杏花劉小水張大民李德林李高成洪塔山徐邦翰陳杲孔成劉巧周漁秦官屬許玉蘭孫光林陳文治張二胡李雪芬高小庭劉世吾蕭素范靈芝黎老東嚴(yán)萍江雪琴胡瑪麗戴愉周炳李誠(chéng)沈振新少劍波黃新徐志剛白占魁鄧秀梅韓芒種孫喜旺王順加麗亞王清泉巴拉汗王金蘇玲劉杰童亞男劉芳紋蕭繼業(yè)童阿男黑肩朱簾秀李晚成程寶慶（程瘋子）夜貓子破風(fēng)箏吳漢魂顧榮宋寶琦林鵠柯碧洲李幸福金東水胡玉音羅群石一峰馬纓花靜珍馮俐索米亞肖疙瘩簡(jiǎn)和平姚大甲陳鼻柴福奎巧云劉成戈金蓮聶小軒甘子千朱源達(dá)望日蓮霍大道謝凈劉俊英韓潮陳抱貼鄭子云李芒隋見(jiàn)素韓玄子莊之蝶呂寧孫少平劉毛妹趙蒙生洗文弓袁翰孟中天范殿元丁鉤兒眉娘羅小通黑孩萬(wàn)心周漁趙少忠家珍春麥翁蓮五龍朱先生呼天成孫悅王琦瑤安然簡(jiǎn)方寧禾寡婦細(xì)巴峳燕秋左伊娜羅心剛白潔李曉霞韓山河方凌軒崔玉山蜜蜂吐肖肖龐蕓李政男米亞林市陳瑞興趙寧?kù)o周文祥趙多多門門陳鳳珍文春明楊誠(chéng)孔太平賴文光童霜威秦震繆可言蠻子馬林陳清陸高杜預(yù)鳳霞端白黑娃梁一波方佩李小琴司漪紋康偉業(yè)安曉月林多米莊嚴(yán)肖三郎鄭毅軍陳賀祥（狗兒爺）劉家祥周大楚隋抱樸田曉霞梁有漢牛宏武耕新柳泉田守城孔碧霞烏世寶花三春徐文霞靳彝甫薛大娘傻二撈渣白音寶力格老張頭 李國(guó)香于而龍杜見(jiàn)春馬小河吳鉤戴鳳蓮徐改霞馬全有 吃不飽小飛蛾小獅子羅二娘馬臘臘金狗禾禾楊天青李小蘭花枝劉大肚子呂建國(guó)黃大發(fā)嚴(yán)陣劉本生郭祥陳文洪凌雪李鳴朱晶織云陳飛浦田小娥上官金童林多米吉姆郎格蕭萬(wàn)昌王才黑娃回回楊改花梁三喜陳菊英芒種張嘉慶劉思揚(yáng)楊薔云白莉萍陳文雄趙萬(wàn)勝?gòu)堨`甫姜老三馮有萬(wàn)李大貴盛佳秀進(jìn)明張滿喜孫有魏虎頭肖淑英田春生江玫/齊虹趙慧文方珍珠荷花唐鐵嘴楊蔭王金生華子良寧二子石東根當(dāng)代文學(xué)作品作家識(shí)記部分現(xiàn)代文學(xué)作品作品的作者現(xiàn)代文學(xué)作品作品作者《老定額》《在懸崖上》《什么是新文學(xué)》《月下集》《我們最偉大的節(jié)日》《時(shí)間開(kāi)始了》《五月的礦山》《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》《禾場(chǎng)上》《山區(qū)收購(gòu)站》《杜子美還家》《西門豹的偶遇》《海河邊上》《寒夜的別離》《田野落霞》《現(xiàn)實(shí)主義 廣闊的路》《分界線》《分享艱難》《兩匹瘦馬》《耕耘記》《石室之死》《青春萬(wàn)歲》《黎明的河邊》《洞簫橫吹》《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《同甘共苦》《家變》《新星》《楓》《第十個(gè)單孔》《蹉跎歲月》《將軍吟》《爬滿青苔的木屋》《煙壺》《禍起蕭墻》《古船》《鄉(xiāng)場(chǎng)上》《黑娃照相》《秋天的憤怒》《啊，索倫河谷的槍聲》《抉擇》《你別無(wú)選擇》《敵人》《呼喊與細(xì)雨》《米》《羊的門》《人啊，人》《晚報(bào)新聞》《童話詩(shī)人》《神女峰》《紅白喜事》《一個(gè)王朝的背影》《五種回憶》《青衣》《金色的麥田》《馬石山上》《將軍三部曲》《春暖時(shí)節(jié)》《套不住的手》《人生》《女女女》《最后一個(gè)漁老》《葛川江上人家》《鐘鼓樓》《三寸金蓮》《封 片 連》《海的夢(mèng)》《泥沼中的頭顱》《尋找歌王》《虛構(gòu)》《極地之側(cè)》《岡底斯的誘惑》《傻瓜的詩(shī)篇》《甘蔗林 青紗帳》《白雪的贊歌》《投入火熱的斗爭(zhēng)》《爬在旗桿里的人》《櫻花贊》《在橋梁工地上》《亞洲日出》《東風(fēng)第一枝》《藝海拾貝》《茶花賦》《膽劍篇》《黑白李》《神拳》《紅處方》《來(lái)來(lái)往往》《水乳》《瑪麗娜一生》《禾場(chǎng)上》《浮躁》《劃呀，劃呀，父親們！》《憤怒的蟋蟀》《也快了也有憂愁》《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》《白話 紅花》《刑場(chǎng)》《老去的是時(shí)間》《故園九嘆》《小草在唱歌》《在孩子和世界之間》《二十一世紀(jì)印象》《請(qǐng)舉起森林般的手，制止！》《黑眼睛》《一代人》《有關(guān)大雁塔》《靜安莊》《但是水，水》《五月的麥地》《小人 大人 長(zhǎng)官》《回憶何其芳同志》《干校六記》《林肯的鼻子》《愛(ài)的蹤跡》《我的心是一面鏡子》《月是異邦明》《世界的形象》《紅樓夢(mèng)和藝術(shù)論》《大雁情》《陳毅出山》《秋收霹靂》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》《世紀(jì)末的華麗》《一樣的天空》《我城》《停車暫借問(wèn)》《跨世紀(jì)的橋》《小販?zhǔn)兰摇贰豆吓锪铩贰缎∠锶宋镏尽贰稓q寒三友》《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》《酒徒》《并沒(méi)有冬天》《種瓜姑娘》《玉門詩(shī)抄》《東方紅》《老水牛爺爺》《紅紅的山丹花》《葦塘記事》《翻身日記》《楊老太爺》《丈夫》《夜走靈官峽》《歷史的腳步聲》《糧食的故事》《足跡》《海嘯》《銅墻鐵壁》《鐵水奔流》《車輪的轍印》《冰化雪消》《三年早知道》

解放軍文職招聘考試 一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期與特征-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 18:03:03中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) (教材)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（1917 1997），上、下，朱棟霖等主編，高等教育出版社中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)簡(jiǎn)史，楊劍龍主編，華東師范大學(xué)出版社作品選中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品精選（1917--1949），嚴(yán)家炎等主編，北京大學(xué)出版社中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品精選（1949--1999），謝冕主編，北京大學(xué)出版社緒論 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)簡(jiǎn)介關(guān)于 現(xiàn)代一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期與特征中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)1 五四文學(xué)（第一個(gè)十年），主題：反封建2 第二個(gè)十年（1927 1937），多元，左翼文學(xué)，自由主義文學(xué)3 第三個(gè)十年（1937 1949），戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的文學(xué)，三個(gè)地區(qū)的文學(xué)，社會(huì)主義文學(xué)的形成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一、（1949---1978），社會(huì)主義一元化的文學(xué)，高度的政治化中間又被分為 十七年 文學(xué)、文革文學(xué)等二、（1978---1989）,多元發(fā)展,思潮\流派分呈.三、90年代以來(lái)，文學(xué)的市場(chǎng)化、世俗化、傳媒化為什么學(xué)這門課1.文學(xué)是人學(xué)，學(xué)習(xí)這門課，有助于理解20世紀(jì)中國(guó)人的心靈史。2.有助于提高思想水平和審美能力。很多作品充滿深刻的思想和高超的審美水準(zhǔn)。3.很多作家同時(shí)也是新聞工作者，許多文學(xué)作品也是新聞作品。4.文學(xué)與新聞學(xué)及大眾傳播學(xué)是血緣深厚的姐妹學(xué)科。如何學(xué)好這門課1.看教材，了解這門課程的基本脈絡(luò)，2.多讀優(yōu)秀作品各種優(yōu)秀作品選本，根據(jù)作品攝制的影視作品3.聽(tīng)講解，看評(píng)論4.多思考、勤寫作第一章 五四文學(xué)第一節(jié) 文學(xué)革命背景：新文化運(yùn)動(dòng)。主旨：反封建，提倡科學(xué)、民主五四文學(xué)革命的主要內(nèi)容：反對(duì)文言，提倡白話，反對(duì)舊文學(xué)，提倡新文學(xué)過(guò)程和主要人物的主張胡適： 八不主義陳獨(dú)秀： 三大主義周作人：平民文學(xué)、人的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)魯迅郭沫若五四文學(xué)革命的意義：現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立守舊勢(shì)力的反對(duì)林紓《學(xué)衡》派《甲寅》第二節(jié) 外國(guó)文藝思潮與五四文學(xué)社團(tuán)流派浪漫主義（感傷主義）：創(chuàng)造社 郁達(dá)夫、郭沫若 田漢自然主義 ：茅盾批判現(xiàn)實(shí)主義: 文學(xué)研究會(huì) 葉圣陶 等象征主義 ：《惡之花》李金發(fā) 聞一多 戴望舒 等表現(xiàn)主義：尼采 弗洛伊德文學(xué)研究會(huì) 創(chuàng)造社 淺草 沉鐘社 新月社 湖畔詩(shī)社第二章 魯迅魯迅是否已經(jīng)過(guò)時(shí)？一 魯迅的經(jīng)歷和思想以1927年左右為分界線分為前期和后期前期:進(jìn)化論、個(gè)人主義、改造國(guó)民性（魯迅文學(xué)活動(dòng)的根本目的）后期：馬克思主義二 魯迅的小說(shuō)目的：、批判與啟蒙、改造國(guó)民性 揭出病苦，引起療救的注意 。30年代有少量歌頌性的作品兩類題材和人物形象：農(nóng)民、知識(shí)分子，揭示病態(tài)社會(huì)的不幸的人們的精神病苦，意在引起療救的注意知識(shí)分子題材：《狂人日記》《傷逝》《孤獨(dú)者》《在酒樓上》《高老夫子》思考并回答：《狂人日記》如何體現(xiàn)反封建主題？它的象征主義手法體現(xiàn)在哪里？農(nóng)民題材：《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《社戲》如何分析小說(shuō)人物形象（性格）情節(jié)語(yǔ)言敘述方式大致是兩方面：思想、藝術(shù)《阿Q正傳》分析阿Q的形象和意義形象：辛亥革命時(shí)期一個(gè)落后不覺(jué)悟的、帶有精神病態(tài)的流浪雇農(nóng)典型性格特征 ：政治上無(wú)地位經(jīng)濟(jì)上赤貧思想上愚昧、麻木、不覺(jué)悟核心：精神勝利法（沒(méi)有地位的弱者在強(qiáng)者面前得不到實(shí)際的勝利，得到的只是欺侮和壓迫，又無(wú)法以自強(qiáng)的行動(dòng)去爭(zhēng)取這種勝利，只好采用一種虛妄、想象的精神安慰來(lái)緩解和沖淡自己心靈痛苦，在 心造的幻影 中，求得暫時(shí)的心理平衡，這種精神勝利的方式是一種消極的自我麻醉，具有妄自尊大、欺軟怕硬、麻木健忘、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱、自輕自賤等特征，阿Q便是這種病態(tài)心理的典型代表，所以 精神勝利法 也叫 阿Q主義 阿Q性 阿Q相 。）意義(典型性)（主題、意圖）暴露國(guó)民弱點(diǎn)（不朽思想價(jià)值主要在于它高度概括地表現(xiàn)了在數(shù)千年封建文化窒息下形成的中國(guó)國(guó)民性的弱點(diǎn)，成功地塑造了阿Q這個(gè)國(guó)民性弱點(diǎn)的集中體現(xiàn)者，讓人們痛切地感受到了改造國(guó)民性、進(jìn)行全民性的啟蒙的迫切性和重要性。）總結(jié)辛亥革命失敗的教訓(xùn); 揭示人性的弱點(diǎn)進(jìn)一步閱讀錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，P47-50 說(shuō)不盡的阿Q阿Q正傳的藝術(shù)成就成功塑造了典型環(huán)境中的典型人物、 個(gè)性 與 共性 相統(tǒng)一的阿Q形象。第二、表現(xiàn)手法上，形喜實(shí)悲，悲喜?。ê瑴I的笑）的藝術(shù)手法相結(jié)合，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：阿Q悲劇命運(yùn)和他喜劇性格相結(jié)合；阿Q的悲劇命運(yùn)和統(tǒng)治者的喜劇行為相結(jié)合；辛亥革命的悲劇和阿Q革命的喜劇相結(jié)合；作品這種形喜實(shí)悲的悲喜劇色彩，正是作品產(chǎn)生巨大藝術(shù)魅力的重要因素之一。第三，善于運(yùn)用諷刺的手法。魯迅將思想啟蒙者的高度熱情轉(zhuǎn)化為了對(duì)阿Q悲劇命運(yùn)的深切同情（哀其不幸，怒其不爭(zhēng)）、辛亥革命中途夭折的無(wú)比痛惜以及對(duì)趙太爺、假洋鬼子之流兇殘暴虐、橫行鄉(xiāng)里的極端憎惡和鄙視。他把一顆火熱的心深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖著一切，在諷刺的背后處處隱含著作者改革社會(huì)重鑄國(guó)魂的革命熱情。第四，語(yǔ)言詼諧生動(dòng)、準(zhǔn)確傳神，顯示出了魯迅高超的語(yǔ)言藝術(shù)。最主要的是白描手法，主要特點(diǎn)是真實(shí)描寫，有真意，少粉飾，勿賣弄，用簡(jiǎn)潔筆墨勾勒形象。在人物對(duì)話方面，有時(shí)盡管是很簡(jiǎn)單的幾句話，也能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的身份、教養(yǎng)和凸現(xiàn)人物獨(dú)特的精神面貌。三、魯迅雜文選析魯迅的許多雜文是優(yōu)秀的新聞評(píng)論。閱讀《春末閑談》、《燈下漫筆》魯迅雜文的兩個(gè)時(shí)期文化批評(píng)、社會(huì)批評(píng)魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)1.批判性、否定性、攻擊性的特色2在反常規(guī)的多疑思維燭照下批判的犀利與刻毒吃人、走狗、奴隸的兩個(gè)時(shí)代、藝術(shù)特點(diǎn):1詩(shī)與政論的統(tǒng)一;2塑造類型化的否定性形象體系;走狗、二丑、帶頭羊3幽默潑辣的語(yǔ)言特點(diǎn).閱讀錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年》，北京大學(xué)出版社，第17章魯迅（二）《春末閑談》分析:藝術(shù)圓熟知識(shí)性、趣味性幽默風(fēng)趣、好用反語(yǔ)第三章 五四時(shí)期的其他小說(shuō)郁達(dá)夫（1896-1945）：自我抒情的浪漫小說(shuō)，代表創(chuàng)造社等社團(tuán)的小說(shuō)風(fēng)格閱讀《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》沉淪 分析人性解放的追求和被生活擠出軌道的零余者的哀怨愛(ài)國(guó)主義和人道主義情懷頹廢氣息、色欲和性心理描寫的評(píng)價(jià)：反叛封建道德、抨擊虛偽禮教；表現(xiàn)五四覺(jué)醒后新與舊、靈與肉的沖突；思想意義在于體現(xiàn)了反封建精神和個(gè)性解放要求。但是在某些作品里消極作用也不容忽視，藝術(shù)特征自敘傳的體式（自我寫真、第一人稱、抒情小說(shuō)、日本私小說(shuō)、屠格涅夫、盧梭與五四青年的寫照）感傷的抒情 （輕視情節(jié)營(yíng)構(gòu)、注重情緒傾訴、景物烘托）結(jié)構(gòu)散文化清新率真的文筆葉圣陶（紹鈞）（1894-1988）：為人生，寫實(shí)，主要代表文學(xué)研究會(huì)等社團(tuán)的創(chuàng)作傾向。閱讀《潘先生在難中》對(duì)灰色人生的冷靜觀察和客觀描寫對(duì)灰色知識(shí)分子同情與諷刺兼?zhèn)渚诓季?，饒有余味第四?五四詩(shī)歌五四詩(shī)壇風(fēng)格流派比較豐富胡適、康白情、劉半農(nóng)、冰心的初期白話詩(shī)；李金發(fā)等在法國(guó)詩(shī)歌影響下的象征主義詩(shī)歌，如他的詩(shī)歌集《微雨》；郭沫若代表的自由體新詩(shī)，《女神》成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作聞一多等新月詩(shī)人主張的新格律詩(shī)第四章 五四時(shí)期的詩(shī)歌郭沫若《女神》，中國(guó)新詩(shī)的奠基之作，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌浪漫主義的的開(kāi)山之作，代表了五四的時(shí)代精神。閱讀《鳳凰涅槃》、《我是一條天狗》思考：鳳凰象征什么？題中的 涅檠 ，不是寂滅，而是新生，是經(jīng)過(guò)劇痛和死亡之后的新生；含有永生不死之意。 ?！而P凰涅盤》采用這一傳說(shuō)，表現(xiàn)希望古老中國(guó)新生的理想。其中，鳳凰的涅盤，是抒情主人公個(gè)人的涅盤，也是中華民族的涅盤。用郭沫若自己的話來(lái)說(shuō)，它 象征著中國(guó)的再生，同時(shí)也是我自己的再生。 這里所說(shuō)的 我 ，既是詩(shī)人自己，也代表了當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)進(jìn)步的青年。追求新生，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步青年的共同愿望，而這種愿望又是和整個(gè)民族解放的要求完全一致的?？梢?jiàn)，詩(shī)中鳳凰形象的內(nèi)涵極為豐富。 詩(shī)借鳳凰 借香木自焚，復(fù)從死灰中更生 的傳說(shuō)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)激情和狂飚突進(jìn)的時(shí)代精神。詩(shī)人筆下的鳳凰形象壯美而崇高。她大膽否定舊現(xiàn)實(shí)的一切，揚(yáng)棄因襲的舊我，嚴(yán)厲斥責(zé)淺薄猥瑣的群丑，熱烈向往新鮮、凈朗、華美、芬芳的新世界，體現(xiàn)了徹底反帝反封建的精神和戰(zhàn)斗的樂(lè)觀主義氣概。它是年青詩(shī)人的化身，也是民族和祖國(guó)的象征。可以說(shuō)?！而P凰涅盤》是民族覺(jué)醒的詩(shī)的宣言?！而P凰更生歌》集中體現(xiàn) 五四 時(shí)期 泛神論 的思想。 泛神論 流行于16世到18世紀(jì)的西歐，主張神即自然界， 神 存在于自然界的一切事物中。郭沫若概括為 泛神就是無(wú)神，一切的自然只是神的表現(xiàn) ，并推導(dǎo)出 我即是神 的觀點(diǎn)。 一切的一 中的 一 便指大自然普泛的本體 (神)， 一的一切 中的 一切 指由 一 的本體衍生出的自然萬(wàn)物。這一段表達(dá)了一切都融為一體，物我無(wú)間的生命與萬(wàn)物的大和諧境界?！而P凰涅槃》是新詩(shī)史上第一首杰出的浪漫主義抒情長(zhǎng)詩(shī)。其特征主要表現(xiàn)在 ：（1）神話傳說(shuō)的運(yùn)用（2）豐富的想象與夸張的形象和語(yǔ)言，大大增強(qiáng)了此詩(shī)的浪漫主義色彩。（3）多元化地吸取中外藝術(shù)養(yǎng)分并進(jìn)行融匯創(chuàng)造，形成了一種壯美雄麗的浪漫藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)造了一種現(xiàn)代化的自由詩(shī)體，創(chuàng)造了一種壯美雄麗的藝術(shù)風(fēng)格。在作品中，有歌德詩(shī)劇中的莊嚴(yán)，有瓦格納音樂(lè)中的華麗，惠特曼抒情詩(shī)中的雄放，海涅歌聲中的柔婉，莊子散文中的汪洋恣肆，屈原騷體中的流動(dòng)和對(duì)比。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩(shī)人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學(xué)傳統(tǒng)，為新詩(shī)的風(fēng)格開(kāi)拓了一條悲壯豪放的美學(xué)之路。郭沫若對(duì)于我國(guó)古典詩(shī)歌的造詣是很深的，尤其喜愛(ài)屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩(shī)詞。我們從 鳳歌 中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問(wèn)》的啟發(fā)。他當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)，也受到歐美著名詩(shī)人的影響， 鳳歌 和 凰歌 特別明顯地表現(xiàn)了惠特曼式的火山爆發(fā)般的激情。但是，他并不拘泥因循我國(guó)古代和外國(guó)某一個(gè)詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格，而是兼采眾長(zhǎng)，自鑄新詞。聞一多、徐志摩的新詩(shī)：新格律詩(shī)閱讀《死水》《發(fā)現(xiàn)》、《再別康橋》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》思考：死水象征什么？怎樣理解 不如多扔些 等句？《死水》采用了象征和反諷的藝術(shù)手法，全篇深刻揭怒了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)了與這個(gè)黑暗政府勢(shì)不兩立的決心 。黑暗中隱藏著光明，絕望中蘊(yùn)蓄著希望。這就是聞一多愛(ài)國(guó)主義思想的辯證法，也是其愛(ài)國(guó)詩(shī)的力量之所在。這首詩(shī)在藝術(shù)上采用了象征的手法，對(duì) 惡 的歌詠，受到法國(guó)象征派詩(shī)人波德來(lái)爾《惡之花》的影響。這首詩(shī)在藝術(shù)上最主要的成就還在于對(duì)于新格律體詩(shī)體的創(chuàng)造。在聞一多加入新月社之后，針對(duì)五四白話新詩(shī)的過(guò)分直白和散漫無(wú)羈，主張 詩(shī)應(yīng)該帶著鐐銬跳舞 ，并具體提出了 三美 的主張，也就是 音樂(lè)美 ，即音節(jié)的和諧； 繪畫(huà)美 ，即辭藻的美； 建筑美 ，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩(shī)學(xué)主張的具體的實(shí)踐?！端浪肥锹勔欢嘧哉J(rèn)為 第一次在音節(jié)上最滿意試驗(yàn) 的作品。全詩(shī)每一行均由一個(gè) 三字尺 和三個(gè) 二字尺 組成，三字尺在詩(shī)行中處于一個(gè)顫動(dòng)的過(guò)程，即由第一句的第三個(gè)音尺到第二、三、四行的第二個(gè)音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩(shī)共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個(gè)字。傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子的人格特征更是躍然紙上漢字被稱為方塊字，每個(gè)字都是一個(gè)四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個(gè)長(zhǎng)方體；而四和長(zhǎng)方體又構(gòu)成了一個(gè)大的長(zhǎng)方體；而全詩(shī)是五個(gè)大長(zhǎng)方體，這就是構(gòu)成了一個(gè)更大長(zhǎng)方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國(guó)傳統(tǒng)的律詩(shī)非常相象。再說(shuō)繪畫(huà)美。詩(shī)中 綠酒 、 白沫 、 翡翠 、 羅綺 等詞匯，錯(cuò)彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺(jué)效果。而且作者還不滿足于此，他充分運(yùn)用了詩(shī)歌的語(yǔ)言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動(dòng)的意象，動(dòng)靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫(huà)面更加活潑起來(lái)。這樣的 三美 手法的運(yùn)用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格。徐志摩《再別康橋》這首詩(shī)從思想內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，只表達(dá)了一種微波輕煙似的眷戀和離愁別緒，社會(huì)投影較模糊，表現(xiàn)不出 五四 時(shí)代的時(shí)代精神。然而這首詩(shī)感情真摯，意境深邃。詩(shī)人很懂得主觀情緒和客觀景物的和諧融合。他筆下的康橋是有生命有靈性的，帶有詩(shī)人柔和飄逸的風(fēng)度，與詩(shī)人的感情融為一體。而詩(shī)人的情懷又不是直白的顯露，它是熱烈而有分寸；淡淡起頭，又淡淡結(jié)尾，卻包含了多少?gòu)?fù)雜情緒，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味 。在抒發(fā)他內(nèi)心深處難以割舍的情感，在釋放他心口隱隱的美麗傷痛。更進(jìn)一步說(shuō)，《再別康橋》的完成，是在歷經(jīng)了生活的磨難，嘗盡了情感的風(fēng)霜之后，在漫漫的心路歷程上，作者精神的一次升華，也是詩(shī)人思想的一次質(zhì)的飛躍。徐志摩當(dāng)初之所以走上文學(xué)的道路，乃是愛(ài)情的力量使然。愛(ài)情的到來(lái)，使徐志摩成了詩(shī)人，因?yàn)樾熘灸Φ膼?ài)戀對(duì)象林徽因，在徐志摩心中簡(jiǎn)直就是一個(gè)天使 她是一位才女，是大家閨秀，是建筑學(xué)家，是大學(xué)教授，是女性世界的豪杰。尤其值得一提的是，她也是一個(gè)詩(shī)人。24歲以前的徐志摩對(duì)于詩(shī)歌的興趣，遠(yuǎn)不如他對(duì)于相對(duì)論或民約論的興趣那么大。他父親希望他出洋留學(xué)以后進(jìn)入金融界，而他自己則想做一個(gè)中國(guó)的漢密爾頓，要當(dāng)一個(gè)哲學(xué)家?？墒牵?dāng)他1921年在倫敦認(rèn)識(shí)了才貌雙全的林徽因之后，他立刻覺(jué)得 我吹著了一陣奇異的風(fēng)，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。在康橋度過(guò)的那段時(shí)光，是徐志摩一生中最難以忘懷的一段時(shí)光。那里有他的初戀（之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗蛷堄變x的婚姻，是父母做主促成的，并無(wú)浪漫的戀愛(ài)繁瑣程序），有花前月下的漫步，有并肩依偎的身影，有載滿星輝的小船，也有康河的柔波 。事隔6年之后，再回到康橋,徐志摩先生突然發(fā)現(xiàn)， 康河的水依然流淌，河畔的金柳依然隨風(fēng)飄搖，而 波光里的艷影 只能在志摩的心頭蕩漾了。一切如故，只不過(guò)沒(méi)有了佳人相伴，而佳人及昔日的美好時(shí)光已經(jīng)永駐詩(shī)人的記憶之中了。這份記憶是驚心動(dòng)魄的，是痛苦中夾雜著甜蜜的，是永生難忘的，值得珍藏的，是不能輕易去打擾的。所以，徐志摩先生只能 輕輕的我走了,正如我輕輕的來(lái) 。康橋的記憶，只能留在康橋的柔波里，只能留在徐志摩的心中。所以詩(shī)人選擇了悄悄地離開(kāi)： 我輕輕的招手,作別西天的云彩 ?！对賱e康橋》之藝術(shù)美音樂(lè)美奏整齊、押韻和諧之外，他又強(qiáng)調(diào)音節(jié)的波動(dòng)性，注意完整的音樂(lè)旋律。它韻律舒徐輕盈，婉轉(zhuǎn)合度 。它在結(jié)構(gòu)上，局部的參差變化與整體的嚴(yán)謹(jǐn)勻整有機(jī)結(jié)合。全詩(shī)7節(jié)，每節(jié)4行，每行6至8個(gè)字，組成了兩個(gè)平行臺(tái)階：第一、三行稍短，第二、四行略長(zhǎng)，詩(shī)節(jié)間的對(duì)稱勻整形成于句子的有規(guī)律的參差，于參差變化中見(jiàn)勻齊規(guī)整之美。這既不同于舊體律詩(shī)的整齊劃一，又不同于某些現(xiàn)代新詩(shī)過(guò)于散文化的松散形式，而于錯(cuò)落有致間流動(dòng)著生命的情感的律動(dòng)，于結(jié)構(gòu)均齊有致的變化中顯現(xiàn)優(yōu)美跳動(dòng)的節(jié)奏。全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴(yán)謹(jǐn)，韻式上嚴(yán)守二、四押韻，抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口意境美《再別康橋》中，詩(shī)人對(duì)那里的依戀，對(duì)那里的沉迷,正體現(xiàn)了他對(duì)愛(ài)、自由、美的理想的深愛(ài)與追求，詩(shī)篇是以愛(ài)、自由、美為主題的生命樂(lè)章。這動(dòng)人的生命樂(lè)章為我們營(yíng)造了一種細(xì)膩纏綿、舒緩輕柔、淡雅清麗的夢(mèng)幻般意境，讀之猶如于寧?kù)o清幽的夜晚，聆聽(tīng)從月朗星稀的太空中遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的一支輕柔舒緩的小夜曲，令人回味無(wú)窮?！对賱e康橋》中，詩(shī)人用詩(shī)的語(yǔ)言繪制了優(yōu)美的圖畫(huà)：金柳婆娑起舞，艷影嫵媚撩人，柔波如繪似錦，云霞綺麗滿天，青荇招搖示意，沉淀著彩虹般夢(mèng)境的潭水澄澹明靜，一葉纖巧的扁舟星輝滿載，離別的笙簫聲韻悠遠(yuǎn)深沉，沉默的夏蟲(chóng)情深意濃。這些意象或柔嫩，或清雅，或小巧，或精致，在詩(shī)人多情的筆下一方面更加絢麗迷人，另一方面也有了更豐富的意韻。語(yǔ)言美此詩(shī)語(yǔ)言清新，既典雅優(yōu)美又自然流暢，富于音樂(lè)美。這首詩(shī)的語(yǔ)言有著突出的淺白流暢的特點(diǎn)，但又深得錘煉功夫，不露雕琢痕跡。詩(shī)中各個(gè)比喻，新鮮準(zhǔn)確,形象生動(dòng)，一發(fā)都宛如流水一樣自然淌出，毫無(wú)當(dāng)時(shí)新詩(shī)歐化的傾向。《再別康橋》語(yǔ)言上既有古典詩(shī)作的典雅優(yōu)美的特點(diǎn),又有現(xiàn)代詩(shī)作平易曉暢的風(fēng)貌，剔除了某些古詩(shī)的奧博、艱僻與某些現(xiàn)代新詩(shī)的淺白無(wú)味，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的有機(jī)結(jié)合，為新詩(shī)創(chuàng)作樹(shù)立了良好的典范。第五章 五四時(shí)期的戲劇中國(guó)話劇的誕生春 柳社文明戲民眾戲劇社易卜生胡適《終身大事》田漢：由新浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義。《梵峨琳與薔薇》、《獲虎之夜》歐陽(yáng)予倩丁西林《酒后》《一只馬蜂》田漢《獲虎之夜》反封建傳奇色彩、地域色彩懸念、驚奇黃大傻的臺(tái)詞，不太符合人物身份。丁西林的喜劇1 情節(jié)簡(jiǎn)單，發(fā)掘生活細(xì)節(jié)中的喜劇因素。如《壓迫》和《三塊錢國(guó)幣》選取的都是房客在租房時(shí)與房東發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)與摩擦這樣一個(gè)在當(dāng)時(shí)看起來(lái)十分平常的情景。《酒后》2 情節(jié)一波三折，充滿戲劇性 ，二元三人的喜劇結(jié)構(gòu)模式3 對(duì)話簡(jiǎn)練含蓄機(jī)智幽默《一只馬蜂》中的吉先生和余小姐擁抱時(shí)被吉母所見(jiàn)，余小姐便謊稱是一只馬蜂 。第六章 30年代文學(xué)概況左翼文學(xué)左聯(lián)右翼文學(xué)自由主義文學(xué)第九章 30年代小說(shuō)第一節(jié) 茅盾的小說(shuō)社會(huì)剖析 小說(shuō)模式春蠶 簡(jiǎn)析以老通寶一家為中心,剖析了造成30年代江南農(nóng)村豐收成災(zāi)的原因,是帝國(guó)主義的軍事\經(jīng)濟(jì)入侵和國(guó)民黨的統(tǒng)治.藝術(shù)的重心在老通寶一家的蠶事活動(dòng),藝術(shù)魅力在于圍繞蠶事活動(dòng)而揭示的人物心理,主要是老通寶的心理,寫得極精彩.江南農(nóng)村的地域色彩濃郁.第二節(jié) 老舍老舍(1899～1966),原名舒慶春,滿族人,生于北京,中國(guó)現(xiàn)代作家。1918年畢業(yè)于北京師范學(xué)校。曾任小學(xué)校長(zhǎng)、中學(xué)教員、英國(guó)倫敦大學(xué)東方學(xué)院講師、山東齊魯大學(xué)和青島大學(xué)教授。1946年赴美講學(xué)。1949年回國(guó)后歷任北京市文聯(lián)主席、中國(guó)作協(xié)副主席和中國(guó)文聯(lián)副主席。 文革 期間受迫害自盡。主要作品有小說(shuō)《駱駝祥子》《四世同堂》、話劇《茶館》等 。主要作品《駱駝祥子》、《離婚》、《斷魂槍》、〈月牙兒〉、〈四世同堂〉、〈正紅旗下〉、〈茶館〉等舊北平底層市民社會(huì)的表現(xiàn)者與批判者（國(guó)民性的思考）幽默風(fēng)格，溫婉、寬厚（與魯迅的區(qū)別）京味兒（語(yǔ)言、風(fēng)俗、人物性格）語(yǔ)言：俗白，精致《斷魂槍》分析課堂討論：沙子龍為什么不傳 五虎斷魂槍 ？你贊同嗎？你怎么看待沙子龍這個(gè)武士形象？你能給沙子龍找一條出路嗎？作者對(duì)他持什么態(tài)度？《斷魂槍》分析通過(guò)沙子龍等在近代社會(huì)急劇變化的情況下，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)的態(tài)度，表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)文明在西方現(xiàn)代 文明的沖擊下命運(yùn)與出路的思考和關(guān)注。沙子龍是一個(gè)沒(méi)落、保守的形象嗎？特點(diǎn)：外冷內(nèi)熱、深藏不露、孤傲執(zhí)著缺點(diǎn)：封閉頑固、抱殘守缺優(yōu)點(diǎn)：善良、義氣、有禮有節(jié)、不混世、潔身自好 、抱誠(chéng)守貞、 清貴不失 品理解他的心態(tài)的復(fù)雜性。沒(méi)落但不保守、迷惘、無(wú)奈而清醒?！稊嗷陿尅肥抢仙岫唐≌f(shuō)的重要代表作,它在藝術(shù)描寫上取得了很大的成功。小說(shuō)運(yùn)用白描手法,對(duì)人物的肖像、動(dòng)作、語(yǔ)言的描寫簡(jiǎn)練傳神,能深入表現(xiàn)人物的性格內(nèi)心世界。對(duì)沙子龍、孫老者的眼睛的描寫尤其出色。人物描寫還運(yùn)用了烘托和對(duì)比手法,小說(shuō)在沙子龍身上著墨不多,對(duì)王三勝和孫老者卻花了不少筆墨。王三勝和孫老者都爭(zhēng)強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓,性格外露;孫老者干巴直爽,他登門挑戰(zhàn),要求學(xué)藝,比較積極。但兩人對(duì)時(shí)代的巨變,不似沙子龍心靈震撼之深。這兩個(gè)拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài) 。《駱駝祥子》分析與《月牙兒》等作品一樣，這也是一個(gè)純樸、美好的人性被黑暗的社會(huì)吞噬而墮落的故事。祥子的三起三落，通過(guò)他的故事批判現(xiàn)代文明病 個(gè)人主義。藝術(shù)上；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)外貌和心理描寫俗白精致富有京味的語(yǔ)言舊北平的地域特色第三節(jié) 沈從文鏈接兩個(gè)世界：湘西世界和都市世界，不同的態(tài)度 鄉(xiāng)下人的情感揚(yáng)卑賤而抑豪紳 非都市而頌鄉(xiāng)野《柏子》《邊城》《紳士的太太》《八駿圖》抒情性 牧歌情調(diào)文體家〈邊城〉分析《邊城》：文學(xué)理想的極致（一）人性美的牧歌健康、自然而又不悖乎人性的人生形式我要表現(xiàn)的本是一種人生的形式，一種 優(yōu)美、健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。 我的主意不在領(lǐng)導(dǎo)讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路酉水流域一個(gè)小城小市中的幾個(gè)愚夫俗子，被一件普通人事?tīng)窟B在一處時(shí)，各人應(yīng)有的一分哀樂(lè)，為人類 愛(ài) 字做一度恰如其分的說(shuō)明。 《邊城題記》一件普通的人事：愛(ài)情翠翠、儺送、天保船總順順、擺渡老人爺爺、楊老兵愛(ài)情的朦朧美與堅(jiān)貞美天倫之情一般人際關(guān)系的溫暖這里人性皆真、善、美。人人勤勞，為他人作奉獻(xiàn)。如老船夫忠于職守，對(duì)過(guò)河人分文不收，實(shí)在難卻的則買了煙茶再招待鄉(xiāng)親。船總順順雖是富人，但常常體恤窮苦人，老船夫死后，他資助并組織安排料理喪事。商客、妓女等各式人均待人以誠(chéng)，表現(xiàn)出仁厚、純樸的土性鄉(xiāng)風(fēng)。加上美麗的自然環(huán)境，儼然是如詩(shī)如畫(huà)的世外桃源。作者特意在故事的發(fā)展中穿插了對(duì)歌、提親、賽龍舟等苗族風(fēng)俗的描寫。特別是關(guān)于端午節(jié)風(fēng)俗的描寫，來(lái)展示邊城的自然環(huán)境、人文環(huán)境，既是 邊城 鄉(xiāng)土性的詩(shī)意揭示，又是撲朔迷離的詩(shī)意烘托。在湘西，不但人性淳美，景物風(fēng)俗也無(wú)處不美。悲劇美到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔，又重新修好了?？墒悄莻€(gè)在月下唱歌，使翠翠在睡夢(mèng)里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來(lái)。這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許 明天 回來(lái)以翠翠為中心人物的戀愛(ài)悲劇，其實(shí)并非完全是 誰(shuí)也沒(méi)有錯(cuò) 的悲劇。苗、漢兩個(gè)民族婚俗的對(duì)立與矛盾，是悲劇產(chǎn)生的一個(gè)根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由戀愛(ài)成婚。儺送以 馬路 求婚，是苗族的習(xí)俗。他相信唱山歌能使翠翠心領(lǐng)神會(huì)。所謂 車路 ，是漢族的婚俗觀念。這種觀念在作品中通過(guò)天保及其父得以表現(xiàn)。兩種婚俗觀念沖突的結(jié)果，使熱戀中的翠翠與儺送生生分離。《邊城》：文學(xué)理想的極致（二）弘揚(yáng)生命意識(shí)（歌頌雄強(qiáng)的原始生命力），反襯現(xiàn)實(shí)的墮落，祖父又說(shuō)： 不許哭，做一個(gè)大人，不管有什么事都不許哭。要硬扎一點(diǎn)，結(jié)實(shí)一點(diǎn)，才配活到這塊土地上！ 生存的憂郁與悲哀《邊城》：文學(xué)理想的極致（三）詩(shī)化的小說(shuō) 文化小說(shuō) 散文小說(shuō)廢名 沈從文 孫犁 茹志娟 汪曾祺 牧歌化的敘事1、作者擅長(zhǎng)將人物的語(yǔ)言、行動(dòng)描寫與心理描寫結(jié)合起來(lái)，以揭示人物的個(gè)性特征和豐富的內(nèi)心世界。 如對(duì)翠翠的描寫，作者靜觀、揣摩少女在青春發(fā)育期性心理所表現(xiàn)的各種情態(tài)，通過(guò)粗線條的外部刻畫(huà)與細(xì)膩入微的心理描寫，從而把羞澀、溫柔的個(gè)性突現(xiàn)出來(lái)。2.牧歌風(fēng)格?！哆叧恰返乃囆g(shù)風(fēng)格，是一首抒情的詩(shī)，一曲浪漫主義的牧歌。 翠翠與儺送的愛(ài)情故事成為詩(shī)情的載體，抒情才是小說(shuō)的 本事 與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動(dòng)著作者對(duì) 愛(ài) 與 美 的詩(shī)性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術(shù)上追求詩(shī)意化的表現(xiàn)。以關(guān)于動(dòng)作、對(duì)話的白描與韻味發(fā)掘翠翠內(nèi)心豐富的 潛臺(tái)詞 ；情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，以經(jīng)緯交織、明暗結(jié)合的手法，烘托內(nèi)在的情緒節(jié)奏；在鄉(xiāng)土風(fēng)俗描寫方面，將人物的活動(dòng)置于一副副風(fēng)俗風(fēng)情畫(huà)面上，形成了詩(shī)情畫(huà)意的意境。 《邊城》的故事基本上建筑在夢(mèng)幻的基礎(chǔ)上。運(yùn)用的是浪漫主義的創(chuàng)作方法，一半是 夢(mèng) ，一半是理想的 現(xiàn)實(shí) ，并非對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的寫真。人物與故事是當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)的超脫與超越。作者在 邊城 世界里有意識(shí)地消解了種種對(duì)立因素。3 清俊、健朗的語(yǔ)言 。特點(diǎn)：自然流暢，明白如話。寫景優(yōu)美舒展，寫人親切真摯，敘事更是如歌如誦，和如詩(shī)如畫(huà)的景物配合的非常和諧?！栋蓑E圖》：都市中委頓的生命贊美與嘲諷、憎惡 活在中國(guó)作一個(gè)人并不容易，尤其是活在讀書(shū)人圈兒里。大多數(shù)人都十分懶惰，拘謹(jǐn)，小氣，又全都是營(yíng)養(yǎng)不足，睡眠不足，生殖力不足。 憎惡這種近于被閹割過(guò)的寺宦觀念，應(yīng)當(dāng)是每個(gè)有血性的青年人的感覺(jué)。 《八駿圖 題記》病因：中了都市文明的大毒血管里流著你們民族健康的血液的我，二十七年的生命，有一半為都市生活所吞噬，中著在道德下所變成虛偽庸懦的大毒，所有值得稱為高貴的性格，如象那熱情、與勇敢、與誠(chéng)實(shí)、早已完全消失殆盡，再也不配說(shuō)是出自你們一族了。你們給我的誠(chéng)實(shí)，勇敢，熱情，血質(zhì)的遺傳，到如今，向前證實(shí)的特性機(jī)能已蕩然無(wú)余，生的光榮早隨你們已死去了。我只有一天憂郁一天下來(lái)。憂郁占了我過(guò)去生活的全部，未來(lái)也仍然如骨附肉。你死去了百年另一時(shí)代的白耳族王子，你的光榮時(shí)代，你的混合血淚的生涯，所能喚起這被現(xiàn)代社會(huì)蹂躪過(guò)的男子的心，真是怎樣微弱的反應(yīng)！想起了你們，描寫到你們，情感近于被閹割的無(wú)用人，所有的仍然還是那憂郁！ 《龍朱》第十章 3、40年代新詩(shī)第一節(jié) 概況左翼詩(shī)歌蔣光慈、郭沫若、殷夫中國(guó)詩(shī)歌會(huì)：1932年成立，主張?jiān)姼璐蟊娀?，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌。與此相近的還有抗戰(zhàn)爆發(fā)以后以胡風(fēng)核心的 七月詩(shī)派 ，以《七月》為核心，成員有艾青、田間、綠原、牛漢、阿隴、曾卓等。他們的創(chuàng)作中，政治抒情詩(shī)占了很大比重，內(nèi)容充滿愛(ài)國(guó)主義激情，呼喚人們的抗敵斗志，藝術(shù)上不講究詩(shī)句的雕琢、修辭，注重以熾烈的激情撞擊人們的心靈，質(zhì)樸、粗獷、奔放是該派共同的特色。農(nóng)民詩(shī)人臧克家現(xiàn)代派詩(shī)：30年代有戴望舒、卞之琳等，40年代則有 中國(guó)新詩(shī)派 ，主要成員是九個(gè)人，辛笛、陳敬榮、唐祈、唐湜、穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫，也被稱為 九葉詩(shī)派 。40年代解放區(qū)則有李季的《王貴與李香香》等新民歌體新詩(shī)。第二節(jié) 雨巷詩(shī)人 戴望舒（1905-1950）的詩(shī)《雨巷》《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而贏得了 雨巷詩(shī)人 的雅號(hào)。這首詩(shī)寫于1927年夏天。當(dāng)時(shí)全國(guó)處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進(jìn)步活動(dòng)而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心里充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉?shī)就是他的這種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當(dāng)時(shí)是有一定的普遍性的。《雨巷》運(yùn)用了象征性的抒情手法。詩(shī)中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂(lè)性是《雨巷》的另一個(gè)突出的藝術(shù)特色。詩(shī)中運(yùn)用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂(lè)感。因此葉圣陶先生稱贊這首詩(shī)為中國(guó)新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè) 新紀(jì)元 。詩(shī)人在《雨巷》中創(chuàng)造了一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩(shī)詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來(lái)象征人們的愁心，是中國(guó)古代詩(shī)詞中一個(gè)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈(zèng)》詩(shī)中就有過(guò) 芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁 的詩(shī)句。南唐李璟更是把丁香結(jié)和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落在誰(shuí)是主？思悠悠閑！青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。這首詩(shī)里就是用雨中丁香結(jié)做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩(shī)詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來(lái)構(gòu)成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說(shuō)《雨巷》的意境和形象就是舊詩(shī)名居 丁香空結(jié)雨中愁 的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充和稀釋呢？我認(rèn)為不能這樣看。在構(gòu)成《雨巷》的意境和形象時(shí)，詩(shī)人既吸取了前人的果汁，又有了自己的創(chuàng)造。第一，古人在詩(shī)里以丁香結(jié)本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個(gè)如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩(shī)詞中套用陳詞舊典不同，也與詩(shī)人早期寫的其他充滿舊詩(shī)詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時(shí)代氣息。 丁香空結(jié)雨中愁 沒(méi)有 丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘 更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現(xiàn)時(shí)代憂愁的領(lǐng)域里，這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng)造。第二，在古代詩(shī)詞里，雨中丁香結(jié)是以真實(shí)的生活景物來(lái)寄托詩(shī)人的感情的。詩(shī)人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。從此以后，在他的詩(shī)里，如《尋夢(mèng)者》《樂(lè)園鳥(niǎo)》等，就形成了 尋找 迷惘 希望 的抒情模式。表達(dá)了他在追尋理想和希望時(shí)的復(fù)雜心靈?？箲?zhàn)以后，他的詩(shī)歌風(fēng)格在內(nèi)容和形式上有了很大變化。內(nèi)容情感上多了愛(ài)國(guó)主義的抒發(fā)，形式上不追求外在形式的整飭（chi）采用自由體。如《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》。第三節(jié) 艾青（1910-1996）兩個(gè)創(chuàng)作高潮主要詩(shī)作：《大堰河 我的保姆》、《我愛(ài)這土地》、《北方》《手推車》《黎明的通知》、《火把》、《向太陽(yáng)》、《礁石》、《魚(yú)化石》《光的贊歌》等。兩組意象：太陽(yáng)、土地兩種情感基調(diào)：太陽(yáng)（光、熱）對(duì)光明和理想的追求，溫暖熱烈；土地系列對(duì)農(nóng)民、土地和中國(guó)的深層的愛(ài)，艾青式的憂郁。第十一章 30年代戲劇曹禺 雷雨 藝術(shù)成就一、尖銳激烈的矛盾沖突,鎖閉式的戲劇結(jié)構(gòu)通過(guò) 三一律 的古典主義戲劇結(jié)構(gòu)，營(yíng)造復(fù)雜的人物關(guān)系和尖銳的矛盾沖突，生動(dòng)地勾勒出現(xiàn)實(shí)的社會(huì)的階級(jí)關(guān)系，反映了當(dāng)時(shí)的歷史真實(shí)。周樸園被迫或自愿拋棄了已生下兩個(gè)兒子的魯侍萍，三十年后，周樸園偶遇魯侍萍，矛盾一觸即發(fā)。工人魯大海為爭(zhēng)取工人的權(quán)益與自己并不認(rèn)識(shí)的親生父親發(fā)生矛盾，被自己同父同母的哥哥周萍痛打，周萍由于與自己的后媽繁漪發(fā)生了不自然的關(guān)系而悔恨不已，決定痛改前非，卻擺脫不了失去精神依托的繁漪的糾纏、威脅，與此同時(shí)，周萍愛(ài)上了魯侍萍的女兒 在周家當(dāng)侍女的四鳳，恰巧，繁漪的兒子周沖 一個(gè)善良、真誠(chéng)的少年也對(duì)四鳳情有獨(dú)鐘。四鳳面臨母親和周萍的抉擇，周萍把人交給了四鳳，卻受到繁漪的牽制，周沖面臨母親和哥哥雙方面的壓力，這一切的一切交錯(cuò)在一起，終于在周樸園暴露身世之謎后釀成了慘劇。這慘劇是偶然的，太多的巧合和天命，但又是必然的，封建制度對(duì)人性的扭曲、摧殘必定造成這悲慘的結(jié)局。作者的高超之處在于，他讓矛盾相互交織，無(wú)處不在，讓人分不清誰(shuí)是誰(shuí)，誰(shuí)愛(ài)誰(shuí)，誰(shuí)恨誰(shuí)，但一切又是那么的鮮明，讓人的心都能感受到。二、杰出的戲劇語(yǔ)言1、個(gè)性鮮明的性格化。（人物語(yǔ)言符合人物身份、性格，突顯人物個(gè)性。）如第一幕中對(duì)魯貴語(yǔ)言的刻畫(huà)，那奸猾的笑容，委瑣的語(yǔ)言，把一個(gè)奴才的嘴臉表現(xiàn)的淋漓盡致。繁漪與周萍：你父親對(duì)不起我，他用同樣手段把我騙到你們家來(lái)，我逃不開(kāi)，生了沖兒。十幾年來(lái)像剛才一樣的兇橫，把我漸漸地磨成了石頭樣的死人。你突然從家鄉(xiāng)出來(lái)，是你，是你把我引到一條母親不像母親，情婦不像情婦的路上去。是你引誘我的！萍：引誘！我請(qǐng)你不要用這兩個(gè)字好不好？你知道當(dāng)時(shí)的情形怎么樣？繁：你忘記了在這屋子里，半夜，我哭的時(shí)候，你嘆息著說(shuō)的話么？你說(shuō)你恨你的父親，你說(shuō)過(guò)，你愿他死，就是犯了滅倫的罪也干。萍 ：你忘了。那時(shí)我年青，我的沖動(dòng)叫我說(shuō)出來(lái)這樣糊涂的話。2 富于感染力的動(dòng)作性戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性，是指劇中人物不僅表現(xiàn)出在說(shuō)話，而且出表現(xiàn)人物自身的心理活動(dòng)、思想感情，它是和手勢(shì)、表情、形體動(dòng)作結(jié)合在一起的`，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。如《雷雨》第二幕中魯大海在揭露周樸園罪惡的發(fā)家史時(shí)，侍萍目睹了離別二十多年的長(zhǎng)子周萍打自己另一個(gè)兒子魯大海時(shí)，內(nèi)心世界的痛苦變化過(guò)程。魯大海：你們這些混賬東西，放開(kāi)我。我要說(shuō)，你故意淹死了兩千二百個(gè)小工......她大哭起來(lái),不禁沖口而說(shuō)出了這樣一段話：哦， 這真是一群強(qiáng)盜！(走至周萍面前,抽咽)你是萍,--憑,---憑什么打我的兒子？3 精煉含蓄用最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言表達(dá)最豐富、最廣博的內(nèi)容，做到以一當(dāng)十，以少勝多。在〈雷雨〉中幾乎沒(méi)有特別拗口的臺(tái)詞，而是通俗易懂，精練深刻。而且，臺(tái)詞里充滿了精妙的停頓和省略，使觀眾隨著劇情的發(fā)展完全進(jìn)入臺(tái)詞所創(chuàng)設(shè)的情景中。如周樸園讓周萍、周沖跪下 請(qǐng) 繁漪吃藥：（望著萍、不等萍跪下，急促地）我喝，我在喝?。猛?，喝了兩口，眼淚又涌出來(lái)，望一望周樸園峻厲的眼和苦惱的萍，咽下憤恨，一氣喝下）哦可以說(shuō)，繁漪此刻是百感交集。她憎惡周樸園的專橫、冷酷和虛偽，把免于 吃藥 的希望寄托在身邊那個(gè)令她傾注了熱忱的男人周萍身上；然而，這個(gè)懦弱的男人給予她的卻是難堪的失望，而兩人的情愛(ài)關(guān)系又使她不忍委屈于他；于是，她只好在 我喝，我在喝 的急促語(yǔ)音伴隨下將所有的懊惱連同那苦藥咽了下去。飽含情感色彩的一聲 哦 多少悲苦和哀怨都不言而明。三、巧妙的戲劇手法穿插 將過(guò)去的戲劇融匯到 現(xiàn)在的戲劇 中來(lái)巧合 侍萍懸念 鬧鬼 不能受兩代人的欺負(fù)鋪墊 槍 電線突轉(zhuǎn)與真相大白太像戲，到《日出》和《北京人》有了改變。第十二章 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)概況戰(zhàn)爭(zhēng)背景 三個(gè)區(qū)域毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，文藝為政治服務(wù)，文藝的工農(nóng)兵方向趙樹(shù)理 小二黑結(jié)婚 、《李家莊的變遷》張愛(ài)玲《金鎖記》《傾城之戀》錢鐘書(shū)《圍城》第一節(jié) 趙樹(shù)理（1906-1970）：文藝大眾化的代表主要作品《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《福貴》、《李家莊的變遷》、《孟祥英翻身》等。解放后，有《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》等。他說(shuō)： 中國(guó)的文壇太高，普通群眾攀不上去。希望是最好拆下來(lái)鋪成小攤子。因?yàn)槟切W化的長(zhǎng)句子，干枯而深?yuàn)W的敘述，各種古怪的表現(xiàn)形式和毫無(wú)生活內(nèi)容的作品，在農(nóng)村農(nóng)民中間根本沒(méi)有市場(chǎng)。 以他為核心形成 山藥蛋派 ，成員有馬峰、西戎、李束為、孫謙 等塑造歷史變遷中農(nóng)民的形象不同于魯迅，趙樹(shù)理表現(xiàn)農(nóng)民隨著政治、經(jīng)濟(jì)上的翻身而實(shí)現(xiàn)的思想上的翻身 精神、心理狀況的變化。幾類農(nóng)民形象：未覺(jué)醒的，二諸葛與閏土、福貴與阿Q；新一代農(nóng)民。晉東南地域色彩.山西的地方特色。語(yǔ)言的山西風(fēng)味 對(duì)于三仙姑 下了霜的驢糞蛋 的比喻；給人物起諢號(hào)的手法。具有濃重的淳樸的地方風(fēng)味，又幽默有趣民俗和語(yǔ)言.語(yǔ)言是真正的群眾語(yǔ)言，朗朗上口，并富于幽默感。通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)展現(xiàn)人物的心理。 不宜栽種 恩典恩典 二諸葛的迷信、迂腐。 米爛了 看看仙姑 潑、賴。三仙姑去區(qū)里見(jiàn)區(qū)長(zhǎng)的言、行、打扮這 細(xì)節(jié)。在語(yǔ)言運(yùn)用方面這部小說(shuō)真正做到了大眾化（群眾化、口語(yǔ)化）不但在人物對(duì)話上，而且在 般敘述的描寫上，都是口語(yǔ)化的。評(píng)書(shū)體小說(shuō)形式 情節(jié)連貫完整、在人物表現(xiàn)上，在情節(jié)發(fā)展中通過(guò)人物的語(yǔ)言動(dòng)作進(jìn)行刻畫(huà)，不進(jìn)行靜止的心理描寫；語(yǔ)言口語(yǔ)化，切近農(nóng)民，生動(dòng)活潑。第二節(jié) 艾青兩個(gè)創(chuàng)作高潮主要詩(shī)作：《大堰河 我的保姆》、《我愛(ài)這土地》、《北方》《手推車》《黎明的通知》、《火把》、《向太陽(yáng)》、《礁石》、《魚(yú)化石》等。兩組意象：太陽(yáng)系列：暖色調(diào)，熱烈，昂揚(yáng)土地系列;冷色調(diào)，寒冷、衰敗、冷峻、激憤兩組意象的詞匯、色彩、情感都不同。兩種情感基調(diào)：太陽(yáng)（光、熱）對(duì)光明和理想的追求，溫暖熱烈；土地系列對(duì)農(nóng)民、土地和中國(guó)的深層的愛(ài)，艾青式的憂郁。人把艾青詩(shī)歌中的憂郁稱為 艾青的憂郁 。憂郁，是一種詩(shī)緒，它貫穿于艾青以土地意象為中心意象的詩(shī)作之中，它是艾青詩(shī)歌特有的美，人們常將它稱之為憂郁美 .其特征有1.黯淡的意象，以灰色的意象負(fù)載自己的審美體驗(yàn)是，灰色，在此既指一種顏色，又指一種情調(diào)，即一種陰郁的情緒情感格調(diào)。請(qǐng)看他的《手推車》。陰暗的天穹，枯干了的河底，灰黃土層，荒漠。這些意象都是灰色的，作品通過(guò)這些灰色的意象渲染了時(shí)代的苦難、北方的（民族的）衰敗，也傳達(dá)了詩(shī)人的憂慮與絕望。與 物理 的灰色相對(duì)應(yīng)的是陰郁的情緒情感格調(diào)： 寒冷與靜寂 ， 冰雪凝凍的日子 ， 交織著 的 悲哀 ，這些抽象無(wú)形的東西構(gòu)成一種灰色的意緒，籠罩全詩(shī)。同樣，在《雪落在中國(guó)的土地上》一詩(shī)中，灰色的意象隨處可見(jiàn)。在這里， 太悲哀了的老婦 、 雪夜的河流 、昏黃的油燈、 破爛的烏篷船 都是灰色的， 物理 的灰色渲染出陰郁的灰色情感。２、憂郁的土地意象：土地意象是艾青詩(shī)歌的中心意象，灰色是土地意象的基本色調(diào)，而憂郁則是土地意象的情感特征。艾青的土地意象滲透著憂郁。如《我愛(ài)著土地》，土地 是一個(gè)中心意象：象 ：遭受著暴風(fēng)雨的打擊的大地，掩埋我的尸骨的大地意 ： 我（們）的悲憤，我（們）的憤怒，我對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)憂郁：憂郁的情感之中滲透了愛(ài)國(guó)主義精神：我的祖國(guó)，貧窮落后，多災(zāi)多難，但即使為她痛苦到死，也不愿意離開(kāi)這土地。情感基調(diào)第三節(jié)張愛(ài)玲生平概況錢鐘書(shū)《圍城》諷刺小說(shuō)和充滿人生隱喻的哲理小說(shuō)。《圍城》講述的是20世紀(jì)30年代一群知識(shí)分子的故事。小說(shuō)以從歐洲留學(xué)回國(guó)的青年方鴻漸為中心，以調(diào)侃、幽默和極富諷刺意味的筆觸，描繪了一群留學(xué)生與大學(xué)教授在生活、工作和婚姻戀愛(ài)等方面遭遇到的重重矛盾和糾葛，揭示了知識(shí)分子的猥瑣靈魂和灰色人生，表達(dá)了對(duì)人性困境的思考。小說(shuō)以方鴻漸為主線；留學(xué)歸來(lái)，戀愛(ài)失敗后從上海赴湖南三閭大學(xué)任教半年的經(jīng)歷；不滿三閭大學(xué)的勾心斗角、黑暗和腐敗返回上海，結(jié)婚成家在報(bào)館謀職的經(jīng)歷?；貒?guó)后戀愛(ài)的失意、赴三閭大學(xué)途中的重重艱險(xiǎn)、三閭大學(xué)教職員工之間的明爭(zhēng)暗斗，成家后家庭成員妯娌之間的摩擦、圍城內(nèi)外的困惑，使他處處受到打擊和冷遇，世事的艱辛、世態(tài)的冷酷，使方鴻漸感到無(wú)處藏身，他只能像關(guān)在鐵籠里的困獸，雖然不斷地拼命掙扎，最終卻無(wú)法找到出路。小說(shuō)中方鴻漸這一西式知識(shí)分子的形象十分突出。他出身于封建世家，其父親是前清舉人，他靠著其死去的未婚妻（包辦婚姻）的父親（點(diǎn)金銀行的周經(jīng)理）的資助赴歐洲留學(xué)，由于他 興趣頗廣、心得全無(wú)、生活懶散 ，四年中換了幾所大學(xué)，但卻一無(wú)所獲，沒(méi)有學(xué)到任何專長(zhǎng)，眼看著回國(guó)在即，最后他不得不從一愛(ài)爾蘭人手中花40美元騙得一張 克萊登大學(xué) （子虛烏有的大學(xué)）的博士文憑。還有，由于他受西方生活的影響，生活放蕩，在回國(guó)的船上，他擋不住誘惑，與輕佻的鮑小姐偷情，干那茍且之事。雖然方鴻漸的性格中有不求上進(jìn)、游戲人生的一面，但他的性格中也有正值和熱情的一面。在應(yīng)邀的一次演講中，他鄙薄西洋文明給中國(guó)帶來(lái)的只不過(guò)是 鴉片和梅毒 ；他拒絕大官僚的千金蘇文紈的自作多情的許愛(ài)，多次揭穿對(duì)方的庸俗、勢(shì)利和虛偽；在三閭大學(xué)任教期間，看不慣那里的黑暗的人事制度和同事之間的勾心斗角；還有，當(dāng)他從職的華美新聞社被敵偽收買后，他沒(méi)有顧及自己的生存問(wèn)題和親友的反對(duì)，毅然離開(kāi)了報(bào)館?？梢哉f(shuō)，他是良知尚存的知識(shí)分子，但是他在現(xiàn)實(shí)生活中卻處處碰壁，處處受到冷遇。方鴻漸的悲劇，反映了20世紀(jì)30年代那些比較正值的知識(shí)分子在黑暗社會(huì)這一 圍城 中的悲劇命運(yùn)還成功地塑造了其他一些知識(shí)分子的形象。如滿口仁義道德，但卻滿腹男盜女娼的封建半舊遺老李梅亭；虛偽庸俗的，以在情場(chǎng)上施展手段而得意的大家閨秀蘇文紈；俗不可耐的小胖子 大詩(shī)人 曹元朗；外形木訥，內(nèi)心齷齪卑瑣的假洋博士韓學(xué)愈；道貌岸然卻老奸巨滑的三閭大學(xué)校長(zhǎng)高松年；溜須拍馬、淺薄猥瑣的勢(shì)利小人顧爾謙等。這些活躍在新 新儒林 里的各色人物，真實(shí)地再現(xiàn)了半殖民地半封建社會(huì)的中國(guó)知識(shí)分子靈魂的空虛和精神上的病態(tài)。通過(guò)這些描寫，作者還揭示了人性的某種普遍的困境 圍城，顯示了西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義的影響（如加繆的《西緒福的神話》）藝術(shù)成就來(lái)看，高超的諷刺幽默手法、大量的、層出不窮的精妙新奇的比喻，以及豐富深廣的知識(shí)容量，構(gòu)成了《圍城》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格 。首先，為了達(dá)到諷刺幽默的效果，作者對(duì)主人公所見(jiàn)所聞所感的一切事物無(wú)不進(jìn)行戲說(shuō)調(diào)侃、另類的詮釋和無(wú)情地批判。戲說(shuō)調(diào)侃的行文風(fēng)格，使讀者感到輕松詼諧和耳目一新。如作者對(duì)文憑的戲說(shuō) 這一張文憑，仿佛有亞當(dāng)、夏娃下身那片樹(shù)葉的功用，可以遮羞包丑；小小一方紙能把一個(gè)人的空疏、寡陋、愚笨都遮蓋起來(lái)。 關(guān)于結(jié)婚和離婚，作者安排 哲學(xué)家 褚慎明說(shuō)住這樣的一段話 結(jié)婚仿佛金漆的鳥(niǎo)籠，籠子外面的鳥(niǎo)想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥(niǎo)想飛出來(lái)；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒(méi)有了局。 關(guān)于圖書(shū)館，作者調(diào)侃道： 一切圖書(shū)館本來(lái)像死用功人大考試時(shí)的頭腦，是學(xué)問(wèn)的墳?zāi)?。其次，為了達(dá)到幽默詼諧的效果，作者在情節(jié)的安排上往往故意和讀者玩 捉迷藏 。情節(jié)明明看似朝這個(gè)方向發(fā)展，但結(jié)果卻來(lái)了個(gè)180度的大轉(zhuǎn)彎，使人感到出其不意的荒唐和可笑。例如高中時(shí)方鴻漸為了解除封建婚約，給父親寫了一封悲秋的信，被父親回信點(diǎn)到要害處，并罵了個(gè)狗血噴頭，但最后這門看似無(wú)可救藥的封建包辦婚姻，卻因未婚妻的病逝而使他得以解脫第三，大量生動(dòng)精妙的比喻的運(yùn)用，也為小說(shuō)的諷刺幽默效果增色不少。例如蘇文紈剛出場(chǎng)時(shí)，作者對(duì)她復(fù)雜的心情的描寫： 那時(shí)蘇小姐把自己的愛(ài)情看得太名貴了，不肯隨便施與?，F(xiàn)在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，鎖在箱里，過(guò)一兩年忽然發(fā)現(xiàn)這衣服的樣子和花色都不時(shí)髦了，有些自悵自悔。 如寫李梅亭的肖像： 李先生臉上少了那副黑眼睛，兩只大白眼睛像剝掉殼的煮熟雞蛋。 多么令人惡心。還有如 鴻漸餓得睡不熟，身子像沒(méi)放文件的共事皮包，幾乎腹背相貼。 是多么的形象。再如寫蘇文紈和曹元朗的婚禮場(chǎng)面和二人的窘態(tài)： 曹元朗穿了黑呢禮服，忙得滿頭是汗 我只怕他整個(gè)胖身體全化在汗里，象洋蠟燭化成一灘油。蘇小姐也緊張難看 新郎新娘臉哭不出笑不出的表情，全不像在干喜事，倒像 不，不像上斷頭臺(tái)，是了，是了，像公共場(chǎng)所 謹(jǐn)防扒手 牌子下面那些積犯相懲的表情。 簡(jiǎn)直惟妙惟肖，其詼諧幽默的效果，真的令人忍俊不禁了！中國(guó)當(dāng)代文學(xué)第一章 1949，7 1977文學(xué) 概況一、第一次 文代會(huì)1、概況1949 年7 月2 日在北平召開(kāi)了 中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì) 。大會(huì)的主要目的是總結(jié)文藝工作者彼此的經(jīng)驗(yàn)，交換彼此的意見(jiàn)，共同確定新中國(guó)文藝工作者的方針與任務(wù)。1949年7月23日，中華文學(xué)工作者協(xié)會(huì)成立（1953年改名為中國(guó)作家協(xié)會(huì)），主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。1953年9月，第二次文代會(huì)上，中華文學(xué)工作者協(xié)會(huì)正式更名為中國(guó)作家協(xié)會(huì) 脫離中國(guó)文聯(lián)，獨(dú)立編制，被定為正部級(jí)單位。中國(guó)作協(xié)的行政經(jīng)費(fèi)由國(guó)務(wù)院機(jī)關(guān)事務(wù)管理局撥發(fā)，作家的工資和活動(dòng)經(jīng)費(fèi)則由財(cái)政部撥發(fā)。這就是世界上少有的幾個(gè)國(guó)家的專業(yè)作家制度，作家的生活和寫作進(jìn)入了當(dāng)代社會(huì)行政體制。中國(guó)與西方對(duì)比：西方國(guó)家的作家是自由職業(yè)者，依靠版稅生活?？赡艽嬖谧骷覅f(xié)會(huì)，但作家協(xié)會(huì)是完全的社會(huì)群眾團(tuán)體，經(jīng)費(fèi)完全依靠自籌。過(guò)去與現(xiàn)在對(duì)比：1、全國(guó)仍然有國(guó)家、省、市、縣四級(jí)作家協(xié)會(huì)，享受國(guó)家行政待遇，國(guó)家協(xié)會(huì)為部級(jí)、省級(jí)協(xié)會(huì)或廳局級(jí)或處級(jí)，行政經(jīng)費(fèi)由財(cái)政撥款。2、專業(yè)作家制度逐漸淡化，合同制逐漸成為主流。3、通常有刊物，但刊物大都無(wú)法依靠市場(chǎng)生存，必須依賴財(cái)政撥款。當(dāng)代與現(xiàn)代的差異一、多元文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型為一元文學(xué)生態(tài)文學(xué)成為主流政治思想的文學(xué)表達(dá)，題材表現(xiàn) 工農(nóng)兵 生活，審美趣味以 工農(nóng)兵 為訴求對(duì)象，力求通俗。個(gè)案舉例：民國(guó)舊派小說(shuō)（鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)）被明令禁止，定位于市場(chǎng)、滿足市民趣味的擁有最多讀者的文學(xué)類型被迫消失。其中一個(gè)品種武俠小說(shuō)只有轉(zhuǎn)移到香港，以港臺(tái)新派武俠小說(shuō)的面目出現(xiàn)。二、大批成名作家放棄寫作錢鐘書(shū)、沈從文放棄寫作，穆旦、鄭敏等明顯受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響的作家詩(shī)人的作品難以發(fā)表，張愛(ài)玲轉(zhuǎn)移香港，張恨水、還珠樓主因?yàn)楸欢ㄎ粸榕f文學(xué)，其文學(xué)創(chuàng)作無(wú)以為繼。取而代之的是來(lái)自解放區(qū)的作家成為主流作家。三、作家素養(yǎng)整體下降主流作家的學(xué)歷普遍下落，文化與知識(shí)背景趨向鄉(xiāng)村文化和本土知識(shí)，古代文化修養(yǎng)、西方文化修養(yǎng)和城市文化修養(yǎng)嚴(yán)重缺乏。四、作家地域背景轉(zhuǎn)移洪子誠(chéng)指出：從作家出身的地域，以及生活經(jīng)驗(yàn)、作品取材等的區(qū)域而言，出現(xiàn)了從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移。 五六十年代的 中心作家 的出身，以及他們寫作前后的主要活動(dòng)區(qū)域，大都集中于山西、陜西、河北、山東一帶，即在40年代被稱為晉察冀、陜甘寧、晉冀魯豫的地區(qū)。 地理 上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有關(guān)。它表現(xiàn)了文學(xué)觀念的從比較重視學(xué)識(shí)、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識(shí)、社會(huì)政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注意市民、知識(shí)分子到重視農(nóng)民生活的表現(xiàn)的變化。（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》31頁(yè)）簡(jiǎn)而言之，作家出身從長(zhǎng)江三角洲向黃河流域轉(zhuǎn)移。四、其它差異現(xiàn)代文學(xué)受多種力量影響：不同政治理想、市場(chǎng)、不同的審美趣味。當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏恼卫硐?、單一的審美趣味，市?chǎng)因素基本不被考慮。形成這種文學(xué)生態(tài)的原因：作品出版渠道被嚴(yán)格控制，所有刊物和出版社完全國(guó)有，私營(yíng)的出版機(jī)構(gòu)不復(fù)存在，摧毀了多元文學(xué)作品發(fā)表的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；作家生存狀態(tài)被高度組織化，作家協(xié)會(huì)成為行政性質(zhì)的作家組織機(jī)構(gòu)，犯錯(cuò)誤的作家被取消發(fā)表作品的權(quán)力甚至開(kāi)除作家協(xié)會(huì)，從而摧毀了不同文學(xué)觀念的作家的社會(huì)基礎(chǔ)；嚴(yán)格的文學(xué)批評(píng)環(huán)境，用權(quán)力的方式介入文學(xué)批評(píng)，對(duì)越軌的文學(xué)創(chuàng)作傾向進(jìn)行強(qiáng)制性的打擊，形成對(duì)所謂正確的文學(xué)傾向的引導(dǎo)。大興文字獄，文學(xué)成為政治工具（《劉志丹》）五、影響當(dāng)代文學(xué)的事件中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的前30年時(shí)過(guò)度政治化的，文學(xué)作為具有審美特質(zhì)的意識(shí)形態(tài)，更是如此。影響當(dāng)代文學(xué)的大都是政治事件。丁玲、陳啟霞反黨集團(tuán) 、反右 （成為右派的作家：馮雪峰、丁玲、艾青、秦兆陽(yáng)、蕭乾、傅雷、汪曾祺、王蒙、劉賓雁、鄧友梅、高曉聲、陸文夫、張賢亮等，有多人被迫自殺，如傅雷夫婦、聞捷、老舍）大躍進(jìn) 和新民歌運(yùn)動(dòng)妹挑膽子緊緊追（湖北民歌）情哥挑擔(dān)快如飛，妹挑擔(dān)子緊緊追，就是飛進(jìn)白云里，也要拼命趕上你。文化大革命粉碎 四人幫我來(lái)了（陜西安康民歌）天上沒(méi)有玉皇，地上沒(méi)有龍王，我就是玉皇我就是龍王，喝令三山五岳開(kāi)道，我來(lái)了！《紅領(lǐng)巾試驗(yàn)田》（三首）：年少膽大志氣壯，兒童也把衛(wèi)星放；麥子畝產(chǎn)幾千斤，敢和星星攆月亮。麥垛高又高聳立在云霄，泰山搬過(guò)來(lái)，剛及麥垛腰當(dāng)代詩(shī)歌（1949-1978)前30年的詩(shī)歌基本上可以概括為 頌歌 和 戰(zhàn)歌 。60年代初期前多為頌歌，此后毛澤東搞階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化，戰(zhàn)歌多了起來(lái)。無(wú)論 頌歌 還是 戰(zhàn)歌 ，詩(shī)歌類型都屬于政治抒情詩(shī)。在新中國(guó)誕生的節(jié)日禮炮聲中，在整個(gè)中華大地一派歡騰的喜慶時(shí)刻，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇上推出了最初的頌歌。如郭沫若把解放后的第一本詩(shī)集命名為《新華頌》，朱子奇在《我漫步在天安門廣場(chǎng)上》中寫道：在這空中飛翔的每只鳥(niǎo)都展開(kāi)快活的翅膀在這路上行走的每個(gè)人都活著幸福陽(yáng)光即使是一些形成了自己創(chuàng)作風(fēng)格，頗有成就的詩(shī)人(如何其芳、艾青等人)也被卷入了這充滿時(shí)代熱情的頌歌潮流。艾青在這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容則是歌唱祖國(guó)的新生、歌頌世界和平和各國(guó)人民的友誼。新中國(guó)剛成立的時(shí)候，艾青當(dāng)時(shí)正在蘇聯(lián)訪問(wèn)。他為慶祝新中國(guó)的誕生創(chuàng)作了《我想念我的祖國(guó)》在詩(shī)篇的最后詩(shī)人歡呼：一九四九年十月一日，偉大的日子來(lái)臨！經(jīng)歷了一百年的斗爭(zhēng)，中國(guó)人民走進(jìn)勝利的拱門，五星紅旗飄揚(yáng)在北京上空，下面激蕩著歡呼的人民禮炮震動(dòng)著整個(gè)地殼，全世界都慶賀新中國(guó)的誕生！從此我們和黑暗告別，太陽(yáng)在東方徐徐上升從建國(guó)初期開(kāi)始，政治抒情詩(shī)，這種具有時(shí)代頌歌特征的詩(shī)體雖已開(kāi)始出現(xiàn)。不過(guò)建國(guó)初期，抒寫詩(shī)人理想激情，歌頌祖國(guó)，人民新生的抒情詩(shī)，其 政治抒情詩(shī) 的特征還表現(xiàn)得不那么成熟、穩(wěn)定，更未達(dá)到成為詩(shī)體主流的程度。 政治抒情詩(shī) 這種時(shí)代頌歌詩(shī)體的完全形成是在1955年以后，尤其是在1958年以后。1955年，郭小川用 樓梯體 創(chuàng)作了總題為《致青年公民》的七首長(zhǎng)詩(shī)，其中包括《投入火熱的斗爭(zhēng)》、《向困難進(jìn)軍》等。組詩(shī)以回答了青年人怎樣對(duì)待人生、青春、困難等問(wèn)題。應(yīng)以寶貴的青春和辛勤的汗水去創(chuàng)造美的生活。感情熾熱，氣勢(shì)磅礴。1956年，賀敬之為紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨成立三十五周年，也用 樓梯體 創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《放聲歌唱》，標(biāo)志著 放聲歌唱 時(shí)代的到來(lái)。詩(shī)人以奔放的激情，唱出了對(duì)黨，祖國(guó)，人民的熱愛(ài)，對(duì)社會(huì)主義事業(yè)的信心。通過(guò)可感的形象，鮮明的對(duì)比，黨的形象在這首詩(shī)中得到了鮮明表現(xiàn)。這些詩(shī)歌頌黨、領(lǐng)袖、人民、勞動(dòng)、社會(huì)主義等，格調(diào)昂揚(yáng)樂(lè)觀，詩(shī)味淺顯，多直接抒情，使得詩(shī)在豐富、復(fù)雜、錯(cuò)綜的生活矛盾面前， 捉襟見(jiàn)肘 ，顯得萎靡無(wú)力。有的直接是政治理念的表白，即使像寫出了《女神》詩(shī)篇的大詩(shī)人郭沫若，在當(dāng)時(shí)政治熱潮的洶涌下，也失去了自我。他在一首詩(shī)作《郁金香》寫到：我的今天是要為大躍進(jìn)干杯，高呼中國(guó)共產(chǎn)黨和毛主席萬(wàn)歲，黃河之水今后不會(huì)再?gòu)奶焐蟻?lái)，高峽出平湖，猿聲不再天上哀，最大的變異要看到黃河變成青海！ 全民振奮，真真正正是大有可為！至此，詩(shī)歌已完全喪失了它的一切審美特征，走上了窘迫的困境。有少數(shù)詩(shī)作今天還值得一看，如聞捷《舞會(huì)結(jié)束以后》深夜，舞會(huì)結(jié)束以后，忙壞年輕的琴師和鼓手，他們伴送吐?tīng)柕睾够丶?，一個(gè)在左，一個(gè)在右琴師踩得落葉沙沙響，他說(shuō)： 葡萄吊在藤架上，我這顆忠誠(chéng)的心呵，吊在哪位姑娘辮子上？鼓手碰得樹(shù)枝嘩嘩響，他說(shuō)： 多少聰明的姑娘！她們一生的幸福呵，就決定在古爾邦節(jié)晚上。姑娘心里想著什么？她為什么一聲不響？琴師和鼓手閃在姑娘背后，嘀咕了一陣又慌忙追上你心里千萬(wàn)不必為難，三弦琴和手鼓由你挑選你愛(ài)聽(tīng)我敲一敲手鼓？還是愛(ài)聽(tīng)我撥動(dòng)琴弦？你的鼓敲得真好，年輕人聽(tīng)見(jiàn)就想盡情地跳，你的琴?gòu)椀谜婧?，連夜鶯都羞得不敢高聲叫。琴師和鼓手困惑地笑了，姑娘的心難以捉摸到：你到底愛(ài)琴還是愛(ài)鼓？你難道沒(méi)有做過(guò)比較？去年的今天我就做了比較，我的幸福也在那天決定了，阿西爾巴把我的心帶走，帶到了烏魯木齊發(fā)電廠去了。戰(zhàn)歌 多表達(dá)繼續(xù)革命的意志和決心如郭小川1975年秋寫的《團(tuán)泊洼的秋天》秋天的團(tuán)泊洼啊，好象在香甜的夢(mèng)中睡傻；團(tuán)泊洼的秋天啊，猶為少女一般羞羞答答。團(tuán)泊洼，團(tuán)泊洼，你真是這樣靜靜悄悄的嗎？全世界都在喧騰，哪里沒(méi)有雷霆怒吼，風(fēng)云變化，是的，團(tuán)泊洼的呼喊之聲，也和別處一樣洪大；聽(tīng)聽(tīng)人們的胸口吧，其中也和鬧市一樣嘈雜。團(tuán)泊洼，團(tuán)泊洼，你真是那樣靜靜的嗎？是的，團(tuán)泊洼是靜靜的，但那里時(shí)刻都會(huì)轟轟爆炸，不，團(tuán)泊洼是喧騰的，這首詩(shī)篇里就充滿自嘈雜。不管怎樣，且把這矛盾重重的詩(shī)篇埋在壩下，它也許不會(huì)給你秋天的季節(jié)，但到明春準(zhǔn)會(huì)生根發(fā)芽1976年的 天安門詩(shī)歌 ，在手法上仍然是政治抒情詩(shī)的延續(xù)。但是，野火燒不盡，在風(fēng)雨如磐的年代，一種真實(shí)的、甚至帶有一定個(gè)性特征的詩(shī)歌在地下奔突，這就是文革時(shí)期的地下詩(shī)歌（白洋淀詩(shī)群），并且在粉碎四人幫后成為蔚為壯觀的朦朧詩(shī)或者叫做新詩(shī)潮。天安門詩(shī)抄一一夜春風(fēng)來(lái)，萬(wàn)朵白花開(kāi)。欲知人民心，且看英雄碑二欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。撒淚祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘。三黃浦江上有座橋江橋腐朽已動(dòng)搖請(qǐng)指示是拆還是燒文革時(shí)期的地下詩(shī)歌食指《相信未來(lái)》當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái)當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼用美麗的雪花寫下：相信未來(lái)當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤在凄涼的大地上寫下：相信未來(lái)我要用手指那涌向天邊的排浪我要用手掌那托住太陽(yáng)的大海搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿用孩子的筆體寫下：相信未來(lái)我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)是我相信未來(lái)人們的眼睛她有撥開(kāi)歷史風(fēng)塵的睫毛她有看透歲月篇章的瞳孔不管人們對(duì)于我們腐爛的皮肉那些迷途的惆悵、失敗的苦痛是寄予感動(dòng)的熱淚、深切的同情還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷我堅(jiān)信人們對(duì)于我們的脊骨那無(wú)數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功一定會(huì)給予熱情、客觀、公正的評(píng)定是的，我焦急地等待著他們的評(píng)定朋友，堅(jiān)定地相信未來(lái)吧相信不屈不撓的努力相信戰(zhàn)勝死亡的年輕相信未來(lái)、熱愛(ài)生命當(dāng)代詩(shī)歌(1978_)歸來(lái)的詩(shī)人 :現(xiàn)代階段或5、60年代成名，此后被打成右派，1978年以后重新登上詩(shī)壇的詩(shī)人，如艾青、公劉、顧工、昌耀、蔡其矯等。朦朧詩(shī)人指的是70年代末80年代初集結(jié)在民間刊物《今天》周圍的一批青年詩(shī)人，主要代表有食指、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克等人。他們是60年代末、70年代初期形成的地下詩(shī)群 白洋淀詩(shī)群 的延續(xù)和發(fā)展朦朧詩(shī)以一種強(qiáng)勁的銳氣使中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)期存在于地下?tīng)顟B(tài)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流打破堅(jiān)冰，洶涌膨湃。朦朧詩(shī)的特征：其作者們是經(jīng)歷過(guò)動(dòng)亂的青年，有被傷害的怨憤和茫然的失落感，對(duì)現(xiàn)實(shí)有嚴(yán)峻的沉思和對(duì)光明的渴望，他們的詩(shī)作從內(nèi)涵到形式都有新意。內(nèi)涵上，以現(xiàn)代意識(shí)思考人的本質(zhì)，尋求人的自我價(jià)值，呼喚人性和人道主義。藝術(shù)上以間接的暗示代替過(guò)去的直接顯現(xiàn)，手法上多象征、暗示、變形、通感，主觀性突出，意象新奇，有朦朧之美。北島（1949卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀(jì)過(guò)去了，為什么到處都是冰凌？好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競(jìng)？我來(lái)到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界我--不--相--信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍(lán)的，我不相信雷的回聲，我不相信夢(mèng)是假的，我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)。如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒(méi)有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來(lái)人們凝視的眼睛。北島北島1949年生于北京，1974年曾以筆名艾珊寫過(guò)小說(shuō)《波動(dòng)》并以手抄形式流傳。1978年與人創(chuàng)辦民間文學(xué)雜志《今天》并大量發(fā)表詩(shī)歌，成為朦朧詩(shī)人最重要的代表人物。其作品《回答》發(fā)表于1979年《詩(shī)刊》第三期，可視為公開(kāi)發(fā)表的第一首朦朧詩(shī)。1989年后移居海外，2007年受聘于香港中文大學(xué)。洪子誠(chéng)認(rèn)為 北島七八十年代之交的詩(shī)，最突出的是表達(dá)一種懷疑和否定精神，對(duì)虛幻的期許，選擇的猶豫和缺乏人性內(nèi)容的茍且生活的堅(jiān)決拒絕 ， 他初期的詩(shī)，有明顯的感情抒寫的骨架。詩(shī)的意象的象征指向明確，形成可以明確意義歸納的象征符號(hào) 體系 。他以鴿子、五色花、星星、山谷、天空、浪花等，來(lái)暗示一種人性的，值得加以爭(zhēng)取的理想生活，以夜、烏鴉、柵欄、網(wǎng)、深淵、殘?jiān)?，作為?duì)人的合理生活進(jìn)行分割、阻滯、破壞的力量的象征。 其詩(shī)集《北島詩(shī)選》回答》賞析：這首詩(shī)展現(xiàn)了悲憤之極的冷峻，以堅(jiān)定的口吻表達(dá)了對(duì)暴力世界的懷疑,揭露了黑白混淆、是非顛倒的現(xiàn)實(shí)，對(duì)矛盾重重、險(xiǎn)惡叢生的社會(huì)發(fā)出了憤怒的質(zhì)疑，并莊嚴(yán)地向世界宣告了 我不相信 的回答。詩(shī)中既有直接的抒情和充滿哲理的警句，又有大量語(yǔ)意曲折的象征、隱喻、比喻等，使詩(shī)作既明快、曉暢，又含蘊(yùn)豐厚，具有強(qiáng)烈的震撼力。作品開(kāi)篇以悖論式警句斥責(zé)了是非顛倒的荒謬時(shí)代， 鍍金 揭示虛假， 彎曲的倒影 暗指冤魂，二者形成鮮明的對(duì)照。第二節(jié)中 冰凌 暗指人們心靈的陰影，情緒上順承第一節(jié)。第三節(jié)渲染了普羅米修斯式的拯救者形象，詩(shī)人以此自居，表現(xiàn)了新時(shí)代詩(shī)人個(gè)體的覺(jué)悟和對(duì)自身肩負(fù)的責(zé)任毫不猶豫的擔(dān)當(dāng)。第四節(jié) 我 不 相 信！ 的破折號(hào)加重了語(yǔ)氣，表現(xiàn)了無(wú)畏的挑戰(zhàn)者形象，末兩句中作者從歷史的維度來(lái)表明自己不屈的決心。第五節(jié)的排比句表現(xiàn)了否定和懷疑精神。第六節(jié)前兩句對(duì)苦難的態(tài)度，抒發(fā)承擔(dān)未來(lái)重托的英雄情懷，末兩句，傳達(dá)出對(duì)未來(lái)的企望。 五千年的象形文字 從歷史與未來(lái)中捕捉到希望和轉(zhuǎn)機(jī)，顯示了具有五千年歷史的民族的強(qiáng)大的再生力。此詩(shī)反映了整整一代青年覺(jué)醒的心聲，是與已逝的一個(gè)歷史時(shí)代徹底告別的 宣言書(shū) 。詩(shī)歌總體特征上可以概括為象征詩(shī)。北島在70年代末接受西方現(xiàn)代派文學(xué)影響，他通過(guò)所傾心的意象的接組和疊加，撞擊和轉(zhuǎn)換，通過(guò)所謂的超越時(shí)空的蒙太奇剪接，成功地將一個(gè)理想的藝術(shù)世界呈現(xiàn)在讀者面前。民族文化傳統(tǒng)、時(shí)代的哲學(xué)氛圍、沉重的理想生活的渴求成為他詩(shī)歌的主題。他的詩(shī)歌基本上是由兩組對(duì)立因素構(gòu)成的象征意境，他用這些象征性詩(shī)歌形象再真實(shí)不過(guò)地傳達(dá)出了一個(gè)充滿壓抑感的生活氛圍，也表現(xiàn)了重壓之下，生存意愿和發(fā)展要求仍然存在著的人對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)的心理反叛。藝術(shù)手段上，象征、隱喻的運(yùn)用迫于環(huán)境險(xiǎn)惡的不得已，基本上呈現(xiàn)出比照性的描寫。在他的筆下，政治的黑暗猶如漆黑的無(wú)所不在的夜，生活的束縛好比四處張開(kāi)的網(wǎng)，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而覺(jué)醒者恰如被河水包圍的孤獨(dú)的島嶼。通過(guò)象征、暗示，詩(shī)人的主觀境界過(guò)渡到了詩(shī)的世界。象征作為一種藝術(shù)手法，在北島的詩(shī)里被普遍運(yùn)用，表明了詩(shī)人豐富的再造性想象力。由于心里感受的真實(shí)的外象化，北島的詩(shī)歌染上了一層陰冷的色彩，給人以冷峻凄愴的感覺(jué)。北島詩(shī)歌陰悒的冷峻雖不是象征主義的直接感染，但他卻從生命感受這共同層次上驗(yàn)證了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。舒婷（1952舒婷1952年生于福建廈門市，1969年到閩西山區(qū)插隊(duì)，1971年開(kāi)始寫詩(shī)，得到當(dāng)時(shí) 流徙 在閩西北山區(qū)的詩(shī)人蔡其矯的指導(dǎo)，并在知青中廣為傳抄。她寫于文革期間的主要詩(shī)作有《船》、《致大海》等。70年代末她與北島等北京詩(shī)人結(jié)識(shí)，并成為《今天》的撰稿人。舒婷是朦朧詩(shī)人中最先得到公開(kāi)出版詩(shī)集的機(jī)會(huì)的詩(shī)人。 她的詩(shī)復(fù)活了中國(guó)新詩(shī)中表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情感的那一線索 而這在50年代之后地直受到 壓抑 。舒婷的詩(shī)或借助內(nèi)心來(lái)觀照外部世界的音影，或捕捉生活現(xiàn)象所激起的情感反應(yīng)。中國(guó)讀者久違了的溫情的人性情感在她的詩(shī)中的 回歸 ，以及人們較為熟悉的浪漫派詩(shī)歌的藝術(shù)手法，是她的詩(shī)在 文革 結(jié)束后一段時(shí)間擁有大量讀者的原因 舒婷最有影響的作品是《致橡樹(shù)》、《祖國(guó)呵，我親愛(ài)的祖國(guó)》和《神女峰》?！吨孪饦?shù)》賞析：詩(shī)人以橡樹(shù)為對(duì)象表達(dá)了愛(ài)情的熱烈、誠(chéng)摯和堅(jiān)貞。詩(shī)中的橡樹(shù)不是一個(gè)具體的對(duì)象，而是詩(shī)人理想中的情人象征。因此，這首詩(shī)一定程度上不是單純傾訴自己的熱烈愛(ài)情，而是要表達(dá)一種愛(ài)情的理想和信念，通過(guò)親切具體的形象來(lái)發(fā)揮，頗有古人托物言志的意味。首先，橡樹(shù)是高大威儀的，有魅力的，有深度的，并且有著豐富的內(nèi)涵 高枝 和 綠陰 就是一種意指，此處采用了襯托的手法。詩(shī)人不愿要附庸的愛(ài)情，不愿作趨炎附勢(shì)的凌霄花，依附在橡樹(shù)的高枝上而沾沾自喜。詩(shī)人也不愿要奉獻(xiàn)施舍的愛(ài)情，不愿作整日為綠陰鳴唱的小鳥(niǎo)，不愿作一廂情愿的泉源，不愿作盲目支撐橡樹(shù)的高大山峰。詩(shī)人不愿在這樣的愛(ài)情中迷失自己。愛(ài)情需要以人格平等、個(gè)性獨(dú)立、互相尊重傾慕、彼此情投意合為基礎(chǔ)。詩(shī)人要的是那種兩人比肩站立，風(fēng)雨同舟的愛(ài)情。詩(shī)人將自己比喻為一株木棉，一株在橡樹(shù)身旁跟橡樹(shù)并排站立的木棉。兩棵樹(shù)的根和葉緊緊相連。詩(shī)人愛(ài)情的執(zhí)著并不比古人 在天愿做比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝 遜色。橡樹(shù)跟木棉靜靜地、堅(jiān)定的站著，有風(fēng)吹過(guò)，擺動(dòng)一下枝葉，相互致意，便心意相通了。那是他們兩人世界的語(yǔ)言，是心靈的契合，是無(wú)語(yǔ)的會(huì)意。詩(shī)歌以新奇瑰麗的意象、恰當(dāng)貼切的比喻表達(dá)了詩(shī)人心中理想的愛(ài)情觀。詩(shī)中的比喻和奇特的意象組合都代表了當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌新形式，具有開(kāi)創(chuàng)性意義。另外，盡管詩(shī)歌采用了新奇的意象，但詩(shī)的語(yǔ)言并非難懂晦澀，而是具有口語(yǔ)化的特征，新奇中帶著一種清新的靈氣和微妙的暗示，給人以無(wú)限的遐想空間。參見(jiàn) 艾青《樹(shù)》一棵樹(shù)，一棵樹(shù) 但是在泥土的覆蓋下彼此孤立地兀立著 它們的根生長(zhǎng)著風(fēng)與空氣 在看不見(jiàn)的深處告訴著它們的距離 它們把根須糾纏在一起舒婷 往事二三一只打翻的酒盅石路在月光下浮動(dòng)青草壓倒的地方遺落一枝映山紅桉樹(shù)林旋轉(zhuǎn)起來(lái)繁星拼成了萬(wàn)花筒生銹的鐵錨上眼睛倒映出暈眩的天空以豎起的書(shū)本擋住燭光手指輕輕銜在口中在脆薄的寂靜里做半明半昧的夢(mèng)。顧城（1956-1993）顧城1956年生于北京，是最年輕的朦朧詩(shī)人.1969年隨父下放山東東北農(nóng)場(chǎng)，1974年回北京。 做過(guò)搬運(yùn)工、 鋸木工、借調(diào)編輯等。 文革 期間開(kāi)始詩(shī)歌寫作，1973年開(kāi)始學(xué)畫(huà)，并進(jìn)入社會(huì)性作品寫作階段，1974年起于《北京文藝》、《山東文藝》、《少年文藝》等報(bào)刊零星發(fā)表作品。1977年起重新進(jìn)入純凈寫作，在《蒲公英》小報(bào)發(fā)表詩(shī)作后在詩(shī)歌界引起強(qiáng)烈反響和巨大爭(zhēng)論，并成朦朧詩(shī)派的主要代表。1980年初所在單位解體，失去工作，從此過(guò)漂游生活。1985年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。1987年應(yīng)邀出訪歐美進(jìn)行文化交流、講學(xué)活動(dòng)。1988年赴新西蘭，講授中國(guó)古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語(yǔ)系研究員。后辭職隱居激流島。顧城他最著名的詩(shī)歌作品有《一代人》、《我是一個(gè)任性的孩子》。《一代人》只有短短兩行： 黑夜給了我黑色的眼睛，/ 我卻用它尋找光明。 但它作為對(duì)文革歲月的隱喻成了被廣泛引用的朦朧詩(shī)的警句。顧城詩(shī)歌最突出的特點(diǎn)是以孩子的眼光、感覺(jué)和語(yǔ)言創(chuàng)造一個(gè)與城市、與世俗社會(huì)對(duì)立的 未經(jīng)污染 的世界，舒婷因此稱他為童話詩(shī)人。1987年以后，顧城旅居國(guó)外，其中大部分時(shí)間生活在新西蘭的激流島。1993年，顧城殺害了妻子謝燁然后自殺，留下了一部自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《英兒》和一些詩(shī)作。遠(yuǎn)和近你一會(huì)兒看我一會(huì)兒看云我覺(jué)得你看我時(shí)很遠(yuǎn)你看云時(shí)很近鳥(niǎo)兒在疾風(fēng)中少年去撿拾葡萄藤因幻想而延伸的觸絲海浪因退縮而聳起的背脊結(jié)束一瞬間崩坍停止了，江邊高壘著巨人的頭顱。戴孝的帆船，緩緩走過(guò)，展開(kāi)了暗黃的尸布。多少秀美的綠樹(shù)，被痛苦扭彎了身軀，在把勇士哭撫殘缺的月亮，被上帝藏進(jìn)濃霧，一切已經(jīng)結(jié)束顧城詩(shī)歌的基本主題是反思苦難、表達(dá)對(duì)理想的尋覓，追尋一種夢(mèng)幻般的純美境界，由于特定的時(shí)代和經(jīng)歷，他的尋覓往往伴隨著憂傷。如成名作《一代人》，《我是一個(gè)任性的孩子》。顧城的詩(shī)歌注重意象的營(yíng)造，他的意象新奇，伴隨著自己的生命體驗(yàn)。后新潮詩(shī)(新生代詩(shī))后新詩(shī)潮涌現(xiàn)出了一大批年輕的詩(shī)人，但能持續(xù)產(chǎn)生影響的主要有《他們》的創(chuàng)辦人韓東和于堅(jiān)。于堅(jiān)的代表作有《尚義街6號(hào)》、《感謝父親》和《0檔案》，其特點(diǎn)在于堅(jiān)持用口語(yǔ)寫作，關(guān)注日常生活和世俗化，反價(jià)值，反崇高，反英雄。90年代以后，于堅(jiān)除詩(shī)歌創(chuàng)作之外，其隨筆也有一定的影響。韓東曾提出過(guò)著名的詩(shī)學(xué)命題 詩(shī)到語(yǔ)言為止 ，旨在反對(duì)朦朧詩(shī)人所扮演的 歷史真理代言人 的角色以及他們強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。他最著名的作品是《有關(guān)大雁塔》，這首詩(shī)常常被拿來(lái)與朦朧詩(shī)代表人物楊煉的《大雁塔》進(jìn)行對(duì)比以體現(xiàn)朦朧詩(shī)和后新潮詩(shī)意的不同。楊煉的大雁塔作為一個(gè)思想者承擔(dān)了民族的悲劇，感覺(jué)著歷史的痛苦，充滿了英雄式的莊嚴(yán)和強(qiáng)烈的史詩(shī)意識(shí)。韓東則說(shuō)， 有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái) ，暗藏著對(duì)英雄主義的反諷。反英雄、反崇高、世俗化；反意象、反深度、平面化體現(xiàn)出顛覆和解構(gòu)的的意圖。楊煉的《大雁塔》和傳統(tǒng)的抒情詩(shī)有著共同的美感，但同時(shí)也能蘊(yùn)含許多關(guān)于祖國(guó)文化、歷史及人性情感的理性哲思，以大雁塔的自我經(jīng)歷作為寫作主線，以極為人性化的情感體驗(yàn)折射中國(guó)的傳統(tǒng)歷史和文化淵源。而韓東的《有關(guān)大雁塔》則比較口語(yǔ)化，屬于口語(yǔ)詩(shī)歌的代表，沒(méi)有比喻，擬人等辭格，只是一種敘述，也是一種反詩(shī)化的詩(shī)歌，韓東的《有關(guān)大雁塔》，滿腔的激情還原為生命的散淡，對(duì)陽(yáng)光下的大雁塔、作為中華文明見(jiàn)證者的大雁塔，不再有崇敬之心，有的只是失去激動(dòng)的冷視與茫然，反詩(shī)化的特點(diǎn)突出，是一篇不錯(cuò)的后現(xiàn)代詩(shī)歌代表作品。 。后新詩(shī)潮中有一個(gè)比較重要的詩(shī)歌現(xiàn)象即女性主義詩(shī)歌，其代表作家作品有翟永明組詩(shī)《女人》、《靜安莊》、《人生在世》，伊蕾組詩(shī)《獨(dú)身女人的臥室》、《黃果樹(shù)大瀑布》、《羅曼司》，唐亞平組詩(shī)《黑色沙漠》等。這一詩(shī)歌現(xiàn)象構(gòu)成對(duì)張潔、舒婷等女作家創(chuàng)作的突破和超越，使女作家的寫作抑或女性題材的寫作真正成為女性主義的寫作，并為后來(lái)的女性主義小說(shuō)的出現(xiàn)鋪平了道路。有關(guān)大雁塔我們又能知道些什么有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)為了爬上去做一次英雄也有的還來(lái)做第二次或者更多那些不得意的人們那些發(fā)福的人們統(tǒng)統(tǒng)爬上去做一做英雄然后下來(lái)走進(jìn)這條大街轉(zhuǎn)眼不見(jiàn)了也有有種的往下跳在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花那就真的成了英雄當(dāng)代英雄有關(guān)大雁塔我們又能知道什么我們爬上去看看四周的風(fēng)景然后再下來(lái)伊蕾 獨(dú)身女人的臥室1． 鏡子的魔術(shù)你猜我認(rèn)識(shí)的是誰(shuí)她是一個(gè)，又是許多個(gè)在各個(gè)方向突然出現(xiàn)又瞬間消失她目光直視沒(méi)有幸福的痕跡她自言自語(yǔ)，沒(méi)有聲音她肌肉健美，沒(méi)有熱氣她是立體，又是平面她給你什么你也無(wú)法接受她不能屬于任何人--她就是鏡子中的我整個(gè)世界除以二剩下的一個(gè)單數(shù)一個(gè)自由運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立的單子一個(gè)具有創(chuàng)造力的精神實(shí)體--她就是鏡子中的我我的木框鏡子就在床頭它一天做一百次這樣的魔術(shù)你不來(lái)與我同居2． 土耳其浴室這小屋裸體的素描太多一個(gè)男同胞偶然推門高叫 土耳其浴室他不知道在夏天我緊鎖房門我是這浴室名副其實(shí)的顧客顧影自憐--四肢很長(zhǎng)，身材窈窕臀部緊湊，肩膀斜削碗狀的乳房輕輕顫動(dòng)每一塊肌肉都充滿激情我是我自己的模特我創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造了我床上堆滿了畫(huà)冊(cè)襪子和短褲在桌子上玻璃瓶里迎春花枯萎了地上亂開(kāi)著暗淡的金黃軟墊和靠背四面都是每個(gè)角落都可以安然入睡你不來(lái)與我同居3． 窗簾的秘密白天我總是拉著窗簾以便想象陽(yáng)光下的罪惡或者進(jìn)入感情王國(guó)心理空前安全心理空前自由然后幽靈一樣的靈感紛紛出籠我結(jié)交他們達(dá)到快感高潮新生兒立即出世智力空前良好如果需要幸福我就拉上窗簾痛苦立即變成享受如果我想自殺我就拉上窗簾生存欲望油然而生拉上窗簾聽(tīng)一段交響曲愛(ài)情就充滿各個(gè)角落你不來(lái)與我同居4． 自畫(huà)像所有的照片都把我丑化我在自畫(huà)像上表達(dá)理想我把十二種油彩合在一起我給它起名叫P色我最喜歡神秘的頭發(fā)蓬松的劉海像我侄女整個(gè)臉部我只畫(huà)了眉毛敬祝我像眉毛一樣一輩子長(zhǎng)不大眉毛真?zhèn)ゴ蟪錆M了哲學(xué)既不認(rèn)為是，也不認(rèn)為非既不光榮，也不可恥既不貞潔，也不淫穢我把自畫(huà)像掛在低矮的墻壁每日朝見(jiàn)這唯一偶像你不來(lái)與我同居當(dāng)代戲劇解放后至新時(shí)期，戲劇與其它文學(xué)體裁一樣，受政治的控制，以表達(dá)意識(shí)形態(tài)為旨?xì)w，如5、60年代基調(diào)仍然是歌頌，如老舍的《龍須溝》、《茶館》等。有極少的諷刺性作品。主要題材是農(nóng)村和革命歷史題材。（一）、戲劇題材的突破文革之后，戲劇創(chuàng)作最初是在題材的突破與主題的開(kāi)掘方面取得進(jìn)展。金振家等的《楓葉紅了的時(shí)候》、蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》、宗福先的《于無(wú)聲處》等作品揭示了 傷痕 ，批判了 四人幫 。白樺的《曙光》、丁一三的《陳毅出山》、沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》等作品塑造了老一代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的藝術(shù)形象。崔德志的《報(bào)春花》、沙葉新的《假如我是真的》等作品則屬于引起廣泛注意的社會(huì)問(wèn)題劇的代表。（二）探索戲劇(實(shí)驗(yàn)戲劇)80年代戲劇創(chuàng)作最引人注目的是探索戲劇。所謂探索戲劇指的是在內(nèi)容上重在表現(xiàn)人的靈魂，人的內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性，并努力開(kāi)拓戲劇表現(xiàn)人類生活的多種可能性，觀念上體現(xiàn)出反思、批判和現(xiàn)代意識(shí)；在藝術(shù)觀念上改變了 易卜生 斯坦尼斯拉夫斯基模式 ，接受了布萊希特、梅蘭芳戲劇觀念影響的戲劇作品,寫實(shí)與寫意并存，象征、荒誕、意識(shí)流等手法，打破第四堵墻、多種時(shí)空。代表作有馬中駿等人的《屋外有熱流》、沙葉新《孔子.耶穌.披頭士列儂》、高行健等人的《絕對(duì)信號(hào)》、劉樹(shù)綱《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、陶駿等人的《魔方》、魏明侖的《潘金蓮》、錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度、楊健、朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等等。高行健探索戲劇影響最大的作者是高行健。高行健生于1940年，江蘇泰州人，1962年畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系，1978年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，主要作品有中篇小說(shuō)集《有只鴿子叫紅唇兒》、理論著作《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》、《現(xiàn)代戲劇手段初探》、《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》和戲劇作品集《高行健戲劇集》。高行健的戲劇代表作有《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》。小說(shuō)《靈山》《一個(gè)人的圣經(jīng)》等。2000年，高行健獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瑞典文學(xué)院對(duì)高行健作如下評(píng)價(jià)： 具普遍價(jià)值、刻骨銘心的洞察力和語(yǔ)言的豐富機(jī)智，為中文小說(shuō)藝術(shù)和戲劇開(kāi)辟了新的道路 。1982年發(fā)表、并且在北京人民藝術(shù)劇院以小劇場(chǎng)的形式演出的《絕對(duì)信號(hào)》是高行健第一部重要的戲劇作品，也是當(dāng)時(shí) 震動(dòng)首都舞臺(tái)并使之發(fā)生 傾斜 的最有力的 信號(hào) 。該劇只有五個(gè)人物，事件也很簡(jiǎn)單。它通過(guò)發(fā)生在一列貨車上的一個(gè)故事，討論的是青年人如何選擇自己的人生態(tài)度和價(jià)值原則的主題。劇本雖以車匪脅迫黑子作案為情節(jié)線索，卻側(cè)重描寫了人物的心理變化，刻畫(huà)出生活的境遇給青年人造成的苦悶以及他們?cè)趷?ài)情、友誼、權(quán)利、職責(zé)等觀念面前的思索。劇中人物內(nèi)心活動(dòng)十分復(fù)雜、激烈，既有自我審視又有互相的探索。為了深入揭示和外化人物的心理活動(dòng)，作者運(yùn)用回憶、想象等手法，讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空相互交替、轉(zhuǎn)換，并運(yùn)用了 內(nèi)心的話 的手法，在強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用戲劇藝術(shù)假定性上做了有益的嘗試?！督^對(duì)信號(hào)》打破了話劇 現(xiàn)在進(jìn)行時(shí) 的時(shí)間結(jié)構(gòu)，不單單依循傳統(tǒng)戲劇的 現(xiàn)在進(jìn)行式 的客觀時(shí)序，即在通常情況下，戲劇總是會(huì)按照時(shí)間順序來(lái)展現(xiàn)正在發(fā)生的事件，不僅展示正在車廂中發(fā)生的事，而且展示人物回憶或想象的事，形成了現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三個(gè)時(shí)空層次的交疊，使實(shí)際上沒(méi)有發(fā)生的事件也在舞臺(tái)上得到展現(xiàn)在舞臺(tái)上。如黑子在車上與蜜蜂重逢后，舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)光影和音響的變化而把時(shí)間拉回到過(guò)去，演出了他與蜜蜂的相愛(ài)、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當(dāng)列車三次經(jīng)過(guò)隧道時(shí)，舞臺(tái)全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小號(hào)想象的情景，使三個(gè)人之間的內(nèi)心矛盾和盜車之前的緊張心態(tài)得到有力度的刻畫(huà)。戲劇觀念上，它打破了演員與觀眾不能直接交流的 第四堵墻 ，要求演員與觀眾交流，甚至走到觀眾中去，成為我國(guó)當(dāng)代 小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng) 的發(fā)端?！盾囌尽访枋隽艘蝗涸诘却泻膿p生命的人，他們?cè)固煊热耍瑹o(wú)所事事，懷了各自的目的在車站等車，可整整等了十年，才發(fā)現(xiàn)這是個(gè)廢站。唯有一個(gè) 沉默的人 在沉默中思考，最后選擇了行動(dòng)的方向。批判和荒誕意識(shí)、象征、多聲部、第四堵墻。這個(gè)劇作明顯受了貝克特荒誕劇《等待戈多》的啟示。以生態(tài)保護(hù)為主題的《野人》是高行健比較成熟的話劇，作品以一位生態(tài)學(xué)家在湖北神農(nóng)架的見(jiàn)聞為線索，以關(guān)于野人是否存在的問(wèn)題為矛盾沖突的焦點(diǎn)，展示出人們或?yàn)榱私?jīng)濟(jì)利益或?yàn)榱诵侣勑?yīng)去關(guān)注神農(nóng)架，使原始自然受到毀滅性的破壞。在藝術(shù)上，《野人》不僅運(yùn)用了現(xiàn)代派戲劇的荒誕、夸張、象征的手法，而且借鑒了中國(guó)古代戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，融歌、舞、面具、啞劇、魔術(shù)于一體，豐富了話劇的表現(xiàn)力。17年 散文 三大家的模式50年代末60年代初抒情散文的成熟是與三大散文家及其散文創(chuàng)作的成熟聯(lián)系在一起的。楊朔、劉白羽、秦牧是十七年間影響最大、成就最高、審美意識(shí)最具有時(shí)代性的散文三大家。作為中國(guó)當(dāng)代散文的 經(jīng)典作家 ，他們的散文形成了與他們的個(gè)性才能相吻合的審美模式，對(duì)一代中國(guó)讀者產(chǎn)生了深刻的影響，堪稱十七年散文創(chuàng)作的典范當(dāng)代散文17年散文 楊朔楊朔散文被人們稱作詩(shī)化散文。首先表現(xiàn)為詩(shī)的意境，將客觀的 景 和 物 與主觀的 情 和 理 融為一體，情景交融、物我一體。其次是詩(shī)的結(jié)構(gòu)，迂回周旋，曲徑通幽，水到渠成，常使用 欲揚(yáng)先抑 、 開(kāi)頭設(shè)懸念，卒章顯其志 等手法，注意起承轉(zhuǎn)合，尤其重視 轉(zhuǎn)彎藝術(shù) 。三是詩(shī)的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的詩(shī)意、詩(shī)味、詩(shī)蘊(yùn)，楊朔散文還有明顯的 小說(shuō)化 、 通訊化 的痕跡：注意人物形象的塑造，重視場(chǎng)景描寫和對(duì)話描寫，追求寫作題材的時(shí)效性，淡化作者的主體性等。當(dāng)代散文17年 散文 劉白羽劉白羽的創(chuàng)作風(fēng)格是奔放雄壯。喜歡以華麗、雄辯、鋪張的詞句描寫巍峨的高山、雄渾的大海、噴薄的日出、不滅的燈火，進(jìn)而表達(dá)他對(duì)時(shí)代精神的理解，追求所謂 激流勇進(jìn)之美 ?！堕L(zhǎng)江三日》以雄健的筆調(diào)對(duì)長(zhǎng)江尤其是長(zhǎng)江三峽作了精彩的描繪，升華出 我覺(jué)得這是我所經(jīng)歷的大時(shí)代突然一下集中地體現(xiàn)在這奔騰的長(zhǎng)江之上 的感悟；同時(shí)將三天的江上旅程也作了升華， 是的，我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航行、穿過(guò)黑夜走向黎明的嗎？ 與楊朔追求構(gòu)思的精巧委婉相反，劉白羽追求的是宏大的氣魄和雄辯的豪情當(dāng)代散文17年 散文 秦牧秦牧散文有三性。一是思想性。思想性主要表現(xiàn)為秦牧散文有一個(gè)很重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即說(shuō)理，他的散文往往是為了說(shuō)明某個(gè)道理而創(chuàng)作的。二是知識(shí)性。人們將秦牧散文譽(yù)為 小百科全書(shū) ，他談天說(shuō)地，道古論今，描繪山川，辨析名物，包含了大量的知識(shí)。三是趣味性。秦牧散文在傳達(dá)思想、講授知識(shí)的時(shí)候，并非采取說(shuō)教灌輸?shù)淖藨B(tài)，而是采取娓娓道來(lái)、侃侃而談的方法，有一種引人入勝的力量。思想是秦牧散文的心，知識(shí)是其體，趣味是其形，三者的有機(jī)融合，使秦牧散文成為與楊朔、劉白羽三足鼎立的一種散文模式。形散神不散是對(duì)秦牧散文的簡(jiǎn)明概括。17年 散文三大家的局限楊朔、劉白羽、秦牧三位散文家的作品是十七年中國(guó)大陸散文的典范。他們從不同的路徑進(jìn)入了抒情散文的創(chuàng)作，以不同的個(gè)性才能為中國(guó)當(dāng)代抒情散文提供了富于當(dāng)時(shí)的時(shí)代色彩的審美規(guī)范。具體而言，楊朔是通過(guò)敘事抒情，著意于詩(shī)的精美蘊(yùn)藉；劉白羽是通過(guò)描寫抒情，落實(shí)為賦的華麗鋪張；秦牧是通過(guò)議論抒情，表現(xiàn)出雜文的從容隨意。當(dāng)然，散文三大家也有其深刻的時(shí)代局限，其共同處在于 我 的喪失。對(duì)此，劉錫慶有較精到的議論，即楊朔是一種 自我置換 ，以 普通勞動(dòng)者 置換 自我 的散文模式；劉白羽是一種 自我膨脹 ， 小我 膨脹為 大我 的散文模式；秦牧是一種 自我替代 ，即以 知識(shí) 替代 自我 的散文模式。新時(shí)期散文新時(shí)期散文創(chuàng)作復(fù)興于挽悼散文。挽悼散文主要繁榮于70年代后期，其內(nèi)容主要是憶悼在文革中遭受迫害的領(lǐng)袖、師長(zhǎng)和親友。代表作品有巴金的《懷念蕭珊》、孫犁的《遠(yuǎn)的懷念》、秦牧的《深情注視壁上人》、丁寧的《幽燕詩(shī)魂》、黃宗英的《星》、陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》等。惋悼散文恢復(fù)了散文的真情實(shí)感，重建了散文的抒情品格，改變了專業(yè)散文家的散文創(chuàng)作格局，同時(shí)也突破了楊朔、劉白羽、秦牧散文三大家的散文審美模式，為新時(shí)期散文創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展作了良好的鋪墊。新時(shí)期產(chǎn)生了較大影響的散文創(chuàng)作主要有這樣幾種類型。一是老作家的散文。代表人物有巴金、孫犁、冰心、楊絳等人。老作家的散文有一個(gè)共同處，就是語(yǔ)言文化功底深厚，它使人們意識(shí)到散文不僅是靈感的即興發(fā)揮，更是文化的深厚積淀，使人們意識(shí)到散文寫作蘊(yùn)藏著深刻的文化承傳和人格修養(yǎng)。二是學(xué)者散文，代表人物有張中行、金克木、季羨林、余秋雨、李輝等。學(xué)者散文改變了 專業(yè)散文家 獨(dú)步散文文壇的局面，它使人們意識(shí)到散文不僅需要生活體驗(yàn)和形式技巧，而且需要學(xué)問(wèn)、學(xué)理、學(xué)養(yǎng)的支撐，需要思想的營(yíng)養(yǎng)。三是小說(shuō)家的散文，代表人物有賈平凹、張承志、史鐵生、汪曾祺、宗璞、張潔、張抗抗等。小說(shuō)家給散文帶來(lái)了更豐富的敘述成份，散文的表現(xiàn)手法也因此更加多樣，散文的可讀性也得到加強(qiáng)。四是詩(shī)人的散文，代表人物有邵燕祥、舒婷、周濤、于堅(jiān)等。詩(shī)人散文在情感的濃度、意象的密度、語(yǔ)言的美感度方面顯示出特色。五是散文家的散文，代表人物有唐敏、葉夢(mèng)、劉亮程等，散文家的散文在情感體驗(yàn)、文體實(shí)驗(yàn)均表現(xiàn)了充滿活力的探索意識(shí)。巴金文化散文（學(xué)者散文）余秋雨：戲劇理論家，1946年生于浙江余姚，畢業(yè)并任教于上海戲劇學(xué)院，在戲劇學(xué)領(lǐng)域有較高的造詣。90年代開(kāi)始在《收獲》開(kāi)設(shè)《文化苦旅》、《山居筆記》兩個(gè)專欄，在文壇產(chǎn)生很大影響，引起了 文化散文 、 學(xué)者散文 、 大散文 等一系列散文名稱的流行?！段幕嗦谩贰ⅰ渡骄庸P記》出版后成為名重一時(shí)，紙貴洛陽(yáng)的暢銷書(shū)?！讹L(fēng)雨天一閣》、《道士塔》、《西湖夢(mèng)》、《蘇東坡突圍》、《千年庭院》也成為各種選本收錄的名篇。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，余秋雨的散文猶如異軍突起，對(duì)多年來(lái)業(yè)已形成的散文規(guī)范形成強(qiáng)有力的突破。對(duì)此，小說(shuō)家王安憶的評(píng)價(jià)頗為中肯，她認(rèn)為余秋雨的《文化苦旅》 不避嫌疑地讓散文這種日漸輕俏的文體承載起一些比較重大的心靈情節(jié)。 具體地說(shuō)，余秋雨對(duì)中國(guó)當(dāng)代散文美學(xué)規(guī)范的突破主要表現(xiàn)為這樣幾點(diǎn)：一是視角的突破，傳統(tǒng)散文多呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)視角，余秋雨散文則呈現(xiàn)出文化視角；二是選材的突破，通常散文多以現(xiàn)實(shí)生活為素材，余秋雨的散文則以文化史材料為素材；第三點(diǎn)最為重要，即散文觀念的突破，傳統(tǒng)散文在選材上習(xí)慣選取零散材料，表達(dá)片斷感受，認(rèn)為散文是小品，是小擺設(shè)，呈小篇幅，至多不過(guò) 以小見(jiàn)大 ，余秋雨的散文選取完整材料，表現(xiàn)重大主題，呈現(xiàn)大篇幅，以寫論文的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)去寫散文，用 牛刀殺雞 ，使散文終于從小擺設(shè)的格局中脫穎而出。17年 小說(shuō)一般認(rèn)為從 五四 以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，在眾多的文學(xué)大師的努力下，中國(guó)小說(shuō)的美學(xué)水平已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的程度。在魯迅、茅盾、郁達(dá)夫、沈從文、巴金、葉紹鈞、錢鐘書(shū)等人的筆下，小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)獲得了極大的開(kāi)拓。但是建國(guó)以后十七年的小說(shuō)創(chuàng)作由于受到左傾文藝路線的干擾和作家自身藝術(shù)修養(yǎng)的限制。使得十七年的小說(shuō)創(chuàng)作存在著很大的缺限。有的認(rèn)為十七年小說(shuō)創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品都是左傾文藝路線孕育出的貧血兒，稱不平嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品，僅僅是20世紀(jì)40年代 解放區(qū) 那種為政治服務(wù)的文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展。盡管這些作品反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但無(wú)不打上左傾教條主義的烙印。17年 小說(shuō)革命歷史題材：指路、歌頌，楊沫《青春之歌》王愿堅(jiān)《黨費(fèi)》、茹志娟《百合花》農(nóng)村題材：指路、歌頌，李準(zhǔn)《不能走那條路》柳青《創(chuàng)業(yè)史》干預(yù)生活 小說(shuō)：王蒙《組織部新來(lái)的年輕人》鄧友梅《在懸崖上》路翎《洼地上的戰(zhàn)役》新時(shí)期小說(shuō)1977年以后，隨著新時(shí)期政治文化的迅速變化，當(dāng)代小說(shuō)與時(shí)共進(jìn)，迅速走出文革小說(shuō)的模式，出現(xiàn)了傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)和改革小說(shuō)、尋根小說(shuō)、新潮（現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義）等多種重要的小說(shuō)潮流。傷痕小說(shuō)指的是1977年開(kāi)始出現(xiàn)的以文革時(shí)期社會(huì)生活為題材的小說(shuō)，其主旨在于展示極左思潮對(duì)同一時(shí)期的中國(guó)人身心所造成的摧殘。這一小說(shuō)現(xiàn)象因1978年8月11日《文匯報(bào)》發(fā)表上海復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》而命名，1977年11月《人民文學(xué)》發(fā)表的劉心武的《班主任》則是這一小說(shuō)現(xiàn)象的開(kāi)山之作。除此之外，傷痕小說(shuō)的代表作還有王亞平的《神圣的使命》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、陳國(guó)凱的《代價(jià)》《我該怎么辦？》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》等。盧新華的《傷痕》則通過(guò)知識(shí)青年王曉華在主流意識(shí)形態(tài)的影響下與 叛徒 母親決裂但仍然無(wú)法被主流意識(shí)形態(tài)真正接受的故事，反映了 血統(tǒng)論 思想對(duì)兩代人身心造成的巨大創(chuàng)傷，作品不僅表達(dá)了 傷痕 主題，而且對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)界的幾大禁區(qū)如悲劇、愛(ài)情和人性問(wèn)題進(jìn)行了有力的突破劉心武《班主任》其重要價(jià)值在于通過(guò)塑造謝惠敏和宋寶琦這兩個(gè)人物形象，從內(nèi)與外兩個(gè)層面揭露了文化專制政策對(duì)青少年的毒害，從而發(fā)出了 救救被 四人幫 坑害了的孩子 的呼聲。謝惠敏是新時(shí)期文學(xué)中第一個(gè)典型人物，劉心武則成為第一個(gè)批判性地觸及文化大革命的不良后果的作家。反思小說(shuō)反思小說(shuō)指的是1979年開(kāi)始出現(xiàn)的對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50年代中期至文革結(jié)束20年的社會(huì)歷史進(jìn)程進(jìn)行回顧和反省的小說(shuō)。反思小說(shuō)是傷痕小說(shuō)的延續(xù)和深化。它不僅展示了極左思潮對(duì)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人的巨大危害，而且努力探討極左思潮得以實(shí)行的社會(huì)歷史根源。其反思的視角分為兩個(gè)層面，其一是反思建國(guó)以來(lái)極左思潮的歷史教訓(xùn)，主要圍繞幾大歷史事件如 大躍進(jìn) 、反右、文革等進(jìn)行，可稱為社會(huì)反思，如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和古華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》、李國(guó)文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《冬天里的春天》等；其二是反思在這歷次社會(huì)運(yùn)動(dòng)中個(gè)人自我對(duì)歷史應(yīng)付的責(zé)任，對(duì)個(gè)人自我的思想性格素質(zhì)進(jìn)行思考，可稱為個(gè)人反思，如王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，王安憶的《流逝》、《命運(yùn)交響曲》，韋君宜的《洗禮》等?！都糨嬪e(cuò)了的故事》茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》發(fā)表于《人民文學(xué)》1979年第2期，以電影蒙太奇的手法來(lái)結(jié)構(gòu)人物的內(nèi)心活動(dòng)，通過(guò)砍樹(shù)運(yùn)柴草和砍樹(shù)種麥子兩個(gè)事件展示40年代和50年代干部和群眾關(guān)系的變異，以50年代干群關(guān)系疏離的事實(shí)表達(dá)了對(duì)極左思潮的思考。改革小說(shuō)改革小說(shuō)指的是反映1978年以來(lái)中國(guó)社會(huì)所進(jìn)行的政治經(jīng)濟(jì)改革的小說(shuō)創(chuàng)作，其濫觴之作是蔣子龍的發(fā)表于1979年第7期《人民文學(xué)》的《喬廠長(zhǎng)上任記》。此外，柯云路的《三千萬(wàn)》、《新星》，張潔的《沉重的翅膀》，張賢亮的《男人的風(fēng)格》，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》，張煒的《一潭清水》，王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》以及賈平凹的《臘月 正月》、《雞窩洼的人家》等都是極負(fù)盛名的改革小說(shuō)。如果說(shuō)傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)屬于回顧歷史的小說(shuō)，那么，改革文學(xué)則屬于直面現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。極左路線把中國(guó)社會(huì)引向了國(guó)民經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰的死胡同，改革開(kāi)放路線則努力把中國(guó)社會(huì)引向解放生產(chǎn)力的光明大道。正像社會(huì)生活中的改革不斷走向深化一樣，改革小說(shuō)也呈現(xiàn)出不斷深化的趨勢(shì)。蔣子龍的小說(shuō)主要著眼于某個(gè)企業(yè)內(nèi)部經(jīng)營(yíng)管理的改革問(wèn)題，這是中國(guó)發(fā)展國(guó)民經(jīng)濟(jì)首先面臨的問(wèn)題；柯云路、張潔、張賢亮的小說(shuō)則把視野擴(kuò)大到整個(gè)地區(qū)或高層決策領(lǐng)域，因?yàn)楦母镆坏┻M(jìn)行，必然牽一發(fā)動(dòng)全身，整企圖家體制就被納入作家的思考范圍；賈平凹、張煒的小說(shuō)更把思考重心從社會(huì)歷史層面轉(zhuǎn)移到人物心理層面，因?yàn)楦母镆坏┥钊?，就不僅涉及體制問(wèn)題，更會(huì)涉及觀念問(wèn)題。改革小說(shuō)現(xiàn)實(shí)如影隨形，逐漸走向深入。歸來(lái)者的小說(shuō)放逐與歸來(lái)20世紀(jì)50年代的 反右 運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)專門針對(duì)知識(shí)分子的政治運(yùn)動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)中國(guó)能稱得上是知識(shí)分子的大約有500萬(wàn)人。最后被劃成右派的大約55萬(wàn)人。一大批著名的知識(shí)分子獲得了此項(xiàng) 殊榮 ：政治學(xué)家章伯鈞、羅隆基、新聞學(xué)家儲(chǔ)安平、徐鑄成、科學(xué)家錢偉長(zhǎng)、社會(huì)學(xué)家潘光旦、費(fèi)孝通、法學(xué)家錢端升、文藝學(xué)家黃藥眠、馮雪峰。文藝界是右派較多的地方，一大批詩(shī)人、小說(shuō)家、雜文家和戲劇家成了右派。王蒙、劉紹棠、李國(guó)文、鄧友梅、從維熙、張弦、高曉聲、梅汝愷、阿章、張賢亮、林希、柳溪、丁玲、蕭軍、秦兆陽(yáng)、白朗、白樺、汪曾祺、蕭也牧、王智量、施蟄存、許杰等都是有過(guò)右派經(jīng)歷的小說(shuō)家。有些作家雖然不是右派，但也因?yàn)楦鞣N運(yùn)動(dòng)的沖擊，失去了寫作的機(jī)會(huì)，如路翎、陸文夫等等。新時(shí)期以來(lái)，這些作家作品紛紛得到平反。作品被重新出版命名為 重放的鮮花 ，作者多重新開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，成為文壇上一個(gè)為人矚目的以王蒙、張賢亮、李國(guó)文、劉紹棠、張弦、高曉聲、陸文夫、方之、鄧友梅、從維熙為代表的 歸來(lái)者 小說(shuō)家群。高曉聲有過(guò)這樣的說(shuō)法，在中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史上，最了解中國(guó)農(nóng)民的作家有三個(gè)，他們是魯迅、趙樹(shù)理和高曉聲。魯迅寫的是20世紀(jì)初期的中國(guó)農(nóng)民，趙樹(shù)理寫的是20世紀(jì)中期的中國(guó)農(nóng)民，高曉聲寫的是20世紀(jì)后期的中國(guó)農(nóng)民。高曉聲對(duì)魯迅精神遺產(chǎn)的繼承表現(xiàn)為他對(duì)中國(guó)農(nóng)民物質(zhì)貧困和精神愚昧的深刻體察，準(zhǔn)確而又深刻地寫出了中國(guó)農(nóng)民的生態(tài)和心態(tài)，在創(chuàng)作內(nèi)涵方面他被認(rèn)為延續(xù)了魯迅關(guān)于中國(guó)國(guó)民性問(wèn)題的思考。高曉聲對(duì)趙樹(shù)理精神遺產(chǎn)的繼承表現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)農(nóng)村民間文化的豐富積累，對(duì)中國(guó)農(nóng)民審美心理有著準(zhǔn)確的把握。高曉聲的作品也不算很多，迄今為止，他最重要的作品有陳奐生系列小說(shuō)、《李順大造屋》、《覓》以及《錢包》、《魚(yú)釣》等。在這些作品中，高曉聲關(guān)注的往往是中國(guó)農(nóng)民最基本的問(wèn)題，諸如吃飯（《漏斗戶主》）、住房（《李順大造屋》）以及最簡(jiǎn)單的精神需求（《陳奐生上城》）等。王蒙《春之聲》王蒙1934年生于北京，祖籍河北南皮。1948年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，1957年被劃成右派。1962年曾到北京師范學(xué)校講授現(xiàn)代文學(xué)。1963年舉家赴新疆伊犁地區(qū)工作生活。1973年起先后在新疆維吾爾自治區(qū)文化局、文聯(lián)工作。1978年調(diào)回北京。1983年至1986年任《人民文學(xué)》主編，1985年當(dāng)選中共中央委員，1986年任中國(guó)作協(xié)副主席，同年六月任文化部部長(zhǎng)，1990年卸任。1980年前后，他發(fā)表了《蝴蝶》、《布禮》這兩個(gè)著名的中篇小說(shuō)，成為反思小說(shuō)的代表作。之后20多年，他的創(chuàng)作始終延續(xù)著反思的主題。最重要的作品是長(zhǎng)篇小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍泛?季節(jié)四部曲 （包括《戀愛(ài)的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》和《狂歡的季節(jié)》四部系列長(zhǎng)篇小說(shuō)）?！洞褐暋肥切聲r(shí)期最早的意識(shí)流小說(shuō)之一。但是它只是吸收了西方的意識(shí)流小說(shuō)的手法，內(nèi)涵上并不相同。西方意識(shí)流小說(shuō)多表現(xiàn)人的非理性和潛意識(shí)?！洞褐暋愤€運(yùn)用了象征的手法，如圓舞曲、火車頭等。尋根小說(shuō)20世紀(jì)八十年代中期，中國(guó)文壇上興起了一股 文化尋根 的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為 尋根文學(xué) 。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學(xué)的 根 》中聲明： 文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中 ，他提出應(yīng)該 在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷。 在這樣的理論之下作家開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為 尋根派 。儒家文化和道家文化的認(rèn)同，比如賈平凹商州系列，高揚(yáng)秦漢雄風(fēng)，王安憶的《小鮑莊》對(duì)仁學(xué)思想的闡釋，阿城的《棋王》放射出道家文化的風(fēng)流神韻，李杭育的 葛川江系列 的吳越文化，韓少功的楚文化儒思想《爸爸爸》。尋根文學(xué)是第一次自覺(jué)的浪漫主義的完成式。自然是浪漫主義文學(xué)的三大問(wèn)題(自然、生命、傳統(tǒng))之一。 回到自然 成了浪漫主義文學(xué)的一個(gè)口號(hào)和標(biāo)志。許多尋根文學(xué)作家都不斷返回，尋找個(gè)性自我，給自然注入靈性， 在自然中看到上帝，在上帝中看到自然 ，完成了浪漫的叩問(wèn)。比如農(nóng)裔城籍作家返回鄉(xiāng)土，如路遙、賈平凹、陳忠實(shí)、莫言等。又比如非主流作家返傳統(tǒng)，如汪曾棋、阿城、何立偉，返回道家文化，追求無(wú)為而治，淡泊人生。阿城《棋王》，通過(guò)王一生樸素?zé)o為的人生態(tài)度，流露出對(duì)道家文化的贊許。寫人物的 吃 ，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的暗諷，也表達(dá)了一種樸素的唯物主義世界觀；王一生癡迷下棋，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和超越。對(duì)待傳統(tǒng)文化，作家們態(tài)度不一，李杭育、阿城、汪曾祺矚目道家文化。王安憶歌頌儒家文化，韓少功則批判中國(guó)傳統(tǒng)文化（如《爸爸爸》）對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義（如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》）的模仿和借鑒。汪曾祺1920年出生，江蘇高郵人。1939年考入西南聯(lián)大中國(guó)文學(xué)系，成為沈從文的學(xué)生。在沈從文的習(xí)作課上，他寫了平生第一篇小說(shuō)《燈下》，幾經(jīng)修改后成了后來(lái)的《異秉》。汪曾祺早期小說(shuō)如《復(fù)仇》明顯受紀(jì)德、薩特、伍爾芙等人的影響，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最早的意識(shí)流小說(shuō)的代表。1981年汪曾祺在《雨花》發(fā)表小說(shuō)《異秉》，同年又在《北京文學(xué)》發(fā)表《大淖記事》，影響很大。較重要的作品集有《汪曾祺短篇小說(shuō)選》、《汪曾祺自選集》和《汪曾祺文集》。1997年5月，汪曾祺因病去世?！妒芙洹贰妒芙洹分v述的是一個(gè)小和尚和一個(gè)農(nóng)村少女初戀的故事。但實(shí)際上《受戒》講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是明海受戒的故事。一個(gè)是明海犯禁的故事。兩個(gè)故事齊頭并進(jìn)，相反相成。受戒的故事包括象與理兩個(gè)層面：象的層面是受戒的禮儀程序，理的層面是受戒的形式內(nèi)涵。受戒既是成為和尚的儀式，同時(shí)意味著接受清規(guī)戒律的限制。小說(shuō)表面講的是明海受戒，實(shí)際講的是明海與小英子的情感的發(fā)生與發(fā)展過(guò)程。明海犯禁的故事就是他與小英子的戀愛(ài)。小說(shuō)敘述了兩個(gè)少年從情竇初開(kāi)到情投意合再到情景交融的全過(guò)程。最初是情感的渾沌狀態(tài)，情不自禁卻渾然不覺(jué)。然后是情竇初開(kāi)，當(dāng)明海看著小英子的腳印產(chǎn)生異樣感覺(jué)。接著是你來(lái)我往情投意合。最后是在河中蘆葦蕩子中的情景交融。此前有恐懼心理的鋪墊。戀愛(ài)是受戒必須禁戒的情感行為。但明海卻犯禁破戒。他不僅情動(dòng)于中，而且有所作為。他的和尚身份受戒之日，正是他情感行為破戒之時(shí)《受戒》是外佛內(nèi)道。講述的是佛的故事，表達(dá)的是道的理念。作品的主人公是明海和小英子，表現(xiàn)的是佛教文化濃郁的地區(qū)的生活，但左右人物命運(yùn)的是自然之手。自然之手使兩小無(wú)猜的少年成熟。佛教教義沒(méi)有讓明海覺(jué)悟，自然之道卻讓明海無(wú)師自通。藝術(shù)上，汪曾祺的小說(shuō)體現(xiàn)出鮮明的散文化特征：情節(jié)性弱，結(jié)構(gòu)松散，舒放自由，他的小說(shuō)多掌故、細(xì)節(jié)、風(fēng)俗，削弱了故事性。語(yǔ)言簡(jiǎn)潔干凈，文白相間，截止而富有彈性。知青小說(shuō)近兩千萬(wàn)城鎮(zhèn)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，生存空間的變異給他們帶來(lái)了獨(dú)特的人生體驗(yàn)。知青運(yùn)動(dòng)是知青小說(shuō)家獨(dú)有的經(jīng)歷，進(jìn)而也就成為知青小說(shuō)家獨(dú)有的財(cái)富。知青小說(shuō)家確實(shí)是中國(guó)20世紀(jì)最后20年文壇的佼佼者。張承志、王安憶、韓少功、馬原、劉恒、老鬼、陳村、盧新華、孔捷生、史鐵生、阿城、池莉、梁曉聲、楊顯惠、芒克、張辛欣、葉辛、王小波、張抗抗、鐵凝等無(wú)不是有過(guò)上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷的知青小說(shuō)家。在中國(guó)20世紀(jì)80年代的傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、改革小說(shuō)、尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)等一系列小說(shuō)潮流中，知青作家無(wú)不扮演了弄潮兒的角色。而張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《雪城》，孔捷生的《在小河那邊》、《南方的岸》、《大林莽》，葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》，竹林的《生活的路》，韓少功的《爸爸爸》、《馬橋詞典》，王小波的《黃金時(shí)代》等都是知青小說(shuō)的代表作?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)意識(shí)流小說(shuō)是從反思小說(shuō)探索中派生出來(lái)的一種小說(shuō)現(xiàn)象，其代表作家作品有王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》，宗璞的《我是誰(shuí)》，諶容的《人到中年》以及張辛欣的《在同一地平線上》、《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》等。這些小說(shuō)主要借鑒的是西方現(xiàn)代伍爾芙、喬伊斯為代表的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作手法，以人物心理活動(dòng)為主體，打破時(shí)空限制，以 心理 感覺(jué) 模式進(jìn)行小說(shuō)敘述。如《人到中年》把女主人公陸文婷半生的經(jīng)歷濃縮到一天的時(shí)間中敘述，以心理帶動(dòng)事件，不同人物的視角聚焦在陸文婷一個(gè)人物身上，有效地增加了小說(shuō)容量，使人物形象更為立體飽滿。這些所謂意識(shí)流小說(shuō)多數(shù)只是在技巧層面借鑒西方意識(shí)流小說(shuō)，其思考重心仍然是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治問(wèn)題。也有極少數(shù)作品受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響。如宗璞的《我是誰(shuí)》受到卡夫卡小說(shuō)《變形記》的啟發(fā)，集中表現(xiàn)了女教員韋彌在嚴(yán)酷的人身摧殘和人格蹂躪中所產(chǎn)生的精神異化感。他從游斗會(huì)場(chǎng)身心交瘁地爬出來(lái)，陷入了深深的自我迷茫，不知道自已 究竟是誰(shuí) ，從而揭示了知識(shí)分子在 文革 中遭受政治迫害和精神絞殺所導(dǎo)致的精神變異。新潮小說(shuō)主要指1985年開(kāi)始出現(xiàn)的以劉索拉《你別無(wú)選擇》和徐星《無(wú)主題變奏》為代表的小說(shuō)現(xiàn)象，還包括陳村的《少男少女，一共七個(gè)》、陳建功的《鬈毛》、劉西鴻的《你不可改變我》、王朔的《橡皮人》等一批表現(xiàn)當(dāng)代城市青年精神生活的作品。新潮小說(shuō)主要受到美國(guó)作家塞林格《麥田里的守望者》、赫勒《第二十二條軍規(guī)》等戰(zhàn)后小說(shuō)的影響。這兩部小說(shuō)主要表現(xiàn)戰(zhàn)后美國(guó)青年心態(tài)，具有明顯的 反英雄 傾向、荒誕意識(shí)和黑色幽默風(fēng)格，從而對(duì) 文革 后中國(guó)的青年作家的人生觀和文學(xué)觀產(chǎn)生了較大的影響。受這些作品的影響，新潮小說(shuō)多以青年為主人公，寫出了當(dāng)代青年青春心理的騷動(dòng)不安、個(gè)人意識(shí)的萌動(dòng)以及因當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的荒誕意識(shí)和反叛情緒。在價(jià)值觀上，具有解構(gòu)和顛覆的傾向。在敘事形式上，新潮小說(shuō)注重內(nèi)心體驗(yàn)，采用反諷語(yǔ)調(diào)，部分作品還表現(xiàn)出口語(yǔ)化傾向，為后來(lái)出現(xiàn)的 王朔熱 作了鋪墊。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新潮小說(shuō)在借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的道路上比意識(shí)流小說(shuō)邁進(jìn)了一大步，它不僅重視技巧借鑒，而且在觀念意識(shí)上也受到西方現(xiàn)代小說(shuō)的深刻影響。其后有馬原的《拉薩河女神》，之后馬原又發(fā)表了《岡底斯的誘惑》、《喜馬拉雅古歌》、《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》等小說(shuō)。與此同時(shí)，莫言也以《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》名震一時(shí)。此外，殘雪的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《黃泥街》也在小說(shuō)界引起關(guān)注。這些作家和洪峰、喬良、扎西達(dá)娃以及后來(lái)的孫甘露、北村、余華、蘇童、格非等構(gòu)成了先鋒小說(shuō)家的強(qiáng)大陣容。新寫實(shí)小說(shuō)1987年，以池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《塔鋪》的出現(xiàn)為信號(hào)，一種被稱為新寫實(shí)小說(shuō)的文學(xué)現(xiàn)象得以誕生。新寫實(shí)的新，是針對(duì) 十七年 到新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)而言的；新寫實(shí)的寫實(shí)，是針對(duì)新時(shí)期的現(xiàn)代主義寫作傳統(tǒng)而言的，新寫實(shí)小說(shuō)是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、現(xiàn)代主義小說(shuō)、尋根小說(shuō)在各方面獲得突破后開(kāi)拓出來(lái)的一個(gè)新的藝術(shù)空間。指的是以抽掉了啟蒙意識(shí)和主流意識(shí)形態(tài)觀念的寫實(shí)手法，對(duì)1949年以后中國(guó)人生存狀態(tài)進(jìn)行客觀敘述的小說(shuō)。其代表作家作品有方方的《風(fēng)景》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛(ài)情》、《太陽(yáng)出世》?！赌闶且粭l河》，劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》，劉恒的《白渦》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，以及李曉的《機(jī)關(guān)軼事》，王朔的《浮出海面》、《玩主》，朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，葉兆言的《艷歌》等。這批小說(shuō)主要可以分為兩方面內(nèi)容。一種是以《風(fēng)景》為代表的建國(guó)以后的家庭生活史，一種是以《單位》、《煩惱人生》為代表的以體制內(nèi)生活為依托的日常生活。其特征是仍然以寫實(shí)為主要特征，但注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原（生活流），直面現(xiàn)實(shí)與人生，但比傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)多了開(kāi)放和包容，比如吸收了現(xiàn)代主義個(gè)流派的長(zhǎng)處。在價(jià)值價(jià)值立場(chǎng)上，躲避崇高，認(rèn)同世俗，在情感態(tài)度上，追求 零度敘述 ，不作價(jià)值判斷。池莉的小說(shuō)池莉的《煩惱人生》是最早引起注意的新寫實(shí)小說(shuō)，也是池莉的成名作。表現(xiàn)出新寫實(shí)小說(shuō)的一些特點(diǎn)。其一，對(duì)庸常現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。其二，對(duì)小人物的關(guān)注。其三，世俗理想的凸現(xiàn)。劉震云的小說(shuō)劉震云的《單位》也是新寫實(shí)小說(shuō)的重要作品。有兩個(gè)特點(diǎn)。一是高度的典型性。作為一種體制內(nèi)生存空間，單位是當(dāng)代中國(guó)人安身立命之所在。客觀陳述生活事實(shí)，寫出這種體制內(nèi)生存靈魂磨損的必然性，于是，體制的合理性不可避免地受到置疑。二是細(xì)膩的精神過(guò)程描寫，寫出了青年一代在單位這種體制內(nèi)生存空間理想銷蝕、認(rèn)同世俗、向權(quán)力妥協(xié)并形成一整套 混世哲學(xué) 的精神演變過(guò)程?！秵挝弧窞榇淼囊泽w制內(nèi)生活為題材的新寫實(shí)小說(shuō)則寫出了當(dāng)代生活的平庸。并且，這種平庸不僅在日常生活本身，而且也包括日常生活中人們的精神?；蛟S，恰恰是那種想使人變得崇高的體制，適得其反地塑造出了平庸的人90年代以來(lái)文學(xué)的變化市場(chǎng)的影響世俗化的趣味網(wǎng)絡(luò)和大眾傳播的影響女性主義小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史上，陳染、林白是真正意義上的女性小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者。她們的開(kāi)創(chuàng)性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是她們的小說(shuō)對(duì)女性的性別意識(shí)、性別體驗(yàn)、性別情感有了專門的關(guān)注，這就與男性的性別意識(shí)劃清民界線；二是她們講述的是女性的私人生活，這種私人生活幾乎與社會(huì)無(wú)關(guān)，從而與社會(huì)小說(shuō)劃清了界線，成就了一種個(gè)人化寫作；三是她們的小說(shuō)多少受了西方當(dāng)代女性主義理論和女性文學(xué)創(chuàng)作的影響，表現(xiàn)了女性的性別獨(dú)立意識(shí)。此后女性主義與市場(chǎng)操作雜交而出的 美女作家 （衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等）,片面突出女性之 性 ，而放逐了陳染、林白等人的精神追求。（用皮膚思考，用身體寫作）林白林白是一個(gè)專注于女性寫作的作家。她的小說(shuō)寫女性的欲望、寫女性的性別的成長(zhǎng)、寫女性的自戀。為此，她被認(rèn)為是中國(guó)女性主義文學(xué)的代表作家。長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》寫的就是女主人公，生長(zhǎng)在南方偏僻小城B鎮(zhèn)的多米的成長(zhǎng)故事。 小說(shuō)中關(guān)于女性的性體驗(yàn)和身體感受的描寫引起過(guò)很大爭(zhēng)議 （洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年8月第一版）。小說(shuō)從多米幼年時(shí)代的心理體驗(yàn)寫起，重點(diǎn)寫了多米插隊(duì)期間的成名欲望以及這種欲望的受挫，寫了多米大學(xué)時(shí)代孤獨(dú)壓抑的生活，寫了大學(xué)畢業(yè)以后與同性戀者南丹的交往、單身旅行途中的遭遇男性和初夜經(jīng)歷及一次如火如荼的失敗的愛(ài)情。在題材領(lǐng)域，林白開(kāi)拓了一個(gè)巨大的寫作空間，即對(duì)女性自身身體的關(guān)注，可稱之為女性身體的寫作。就個(gè)人傾向而言，林白的小說(shuō)喜歡以女性為主人公，男性在林白的筆下都呈現(xiàn)模糊的形象。林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》一共五個(gè)部分，四章加一個(gè)尾聲。第一章的標(biāo)題是《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以多米的同性體驗(yàn)為主題。講述的是多米與女人的故事。與其說(shuō)林白是在揭開(kāi)女性心理，不如說(shuō)林白是在探究女性心理。第二章的標(biāo)題是《飛翔與下墜》，是從多米的大學(xué)生活開(kāi)始的。講述的是多米與事業(yè)的故事。第三章《隨意挑選的風(fēng)景》的主題是旅行。講述的是多米與男人的故事。旅行對(duì)多米而言有三方面意義。一是她接觸了許多男人。對(duì)于長(zhǎng)期孤獨(dú)的多米這是一個(gè)直接認(rèn)識(shí)人、認(rèn)識(shí)男人、認(rèn)識(shí)人性的好機(jī)會(huì)。二是她登上了峨眉山金頂，她是把這次登山當(dāng)做她整個(gè)人生的隱喻的，從而有人生隱喻的意義。三是她直接領(lǐng)略了廣袤土地的風(fēng)俗民情、地域文化，為她的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)充實(shí)了寬度。第四章《傻瓜愛(ài)情》。主題是愛(ài)情，講述的是多米與愛(ài)情的故事。有過(guò)知青經(jīng)歷、大學(xué)時(shí)代以及在圖書(shū)館做一個(gè)職業(yè)女性經(jīng)歷的多米一直沒(méi)有過(guò)愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)她從圖書(shū)館調(diào)到了電影廠，在30歲的時(shí)候，迷上了導(dǎo)演N。私人化寫作自從弗洛伊德建立他的精神分析學(xué)說(shuō)以來(lái)，心理成為文學(xué)作品特別關(guān)注的對(duì)象。但由于種種原因，個(gè)人的心理最后總是被強(qiáng)大的社會(huì)心理規(guī)范。具體到女性小說(shuō)家的小說(shuō)，最典型的也許是楊沫的《青春之歌》。小說(shuō)涉及大量林道靜的心理活動(dòng)，但這些心理活動(dòng)無(wú)不擁有非常明確的社會(huì)存在的解釋。甚至在擇偶這樣一個(gè)非常私人的心理領(lǐng)域，林道靜也非常 自然 地將她對(duì)江華的選擇與對(duì)黨的選擇聯(lián)系到一起。然而，到了林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，這種局面被打破了。并不是說(shuō)這個(gè)小說(shuō)沒(méi)有涉及社會(huì)。其實(shí)，就上面對(duì)小說(shuō)的復(fù)述可以看出，這個(gè)小說(shuō)是充滿了時(shí)代感的，近幾十年中國(guó)的社會(huì)文化變遷在小說(shuō)中有相當(dāng)充分的展現(xiàn)。但是，作者始終將小說(shuō)定位在 一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 的層面上。她的焦點(diǎn)始終瞄準(zhǔn)著多米的內(nèi)心世界，進(jìn)行一種所謂 個(gè)人化 的寫作。社會(huì)盡管是一個(gè)客觀存在，但在多米的個(gè)人世界中卻是相對(duì)而言的一個(gè)被遺忘了的天地。多米與女人，多米與事業(yè)，多米與男人，多米與愛(ài)情，這四大主題關(guān)注的是人的自然存在和文化存在而非社會(huì)存在。臺(tái)灣文學(xué)概觀余光中祖籍福建永春，1928年10月21日生于江蘇南京，在秣陵路小學(xué)讀書(shū)（原崔八巷小學(xué)）1947年入金陵大學(xué)外語(yǔ)系（后轉(zhuǎn)入廈門大學(xué)），1948年隨父母遷香港，次年赴臺(tái)，就讀于臺(tái)灣大學(xué)外文系。1952年畢業(yè)。 1953年，與覃子豪、鐘鼎文等共創(chuàng) 藍(lán)星 詩(shī)社。后赴美進(jìn)修，獲愛(ài)荷華大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位。返臺(tái)后任師大、政大、臺(tái)大及香港中文大學(xué)教授，臺(tái)灣中山大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)。余光中是個(gè)復(fù)雜而多變的詩(shī)人，他寫作風(fēng)格變化的軌跡基本上可以說(shuō)是中國(guó)整個(gè)詩(shī)壇三十多年來(lái)的一個(gè)走向，即先西化后回歸。在臺(tái)灣早期的詩(shī)歌論戰(zhàn)和70 年代中期的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中，余光中的詩(shī)論和作品都相當(dāng)強(qiáng)烈地顯示了主張西化、無(wú)視讀者和脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。80年代后，他開(kāi)始認(rèn)識(shí)到自己民族居住的地方對(duì)創(chuàng)作的重要性，把詩(shī)筆 伸回那塊大陸 ，寫了許多動(dòng)情的鄉(xiāng)愁詩(shī)，對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的態(tài)度也由反對(duì)變?yōu)橛H切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被臺(tái)灣詩(shī)壇稱為 回頭浪子 。從詩(shī)歌藝術(shù)上看，余光中是個(gè) 藝術(shù)上的多情主義詩(shī)人 。他的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，一般來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)風(fēng)是因題材而異的。表達(dá)意志和理想的詩(shī)，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉(xiāng)愁和愛(ài)情的作品，一般都顯得細(xì)膩而柔綿。著有集《舟子的悲歌》、《藍(lán)色的羽毛》、《鐘乳石》、《萬(wàn)圣節(jié)》、《白玉苦瓜》等十余種。余光中還是著名散文家?！多l(xiāng)愁》 小時(shí)候 鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭 長(zhǎng)大后 鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票

解放軍文職招聘考試 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) （現(xiàn)代文學(xué)部分） 教學(xué)大綱-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

解放軍文職招聘考試 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) （現(xiàn)代文學(xué)部分） 教學(xué)大綱發(fā)布時(shí)間：2017-05-21 18:09:47中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（現(xiàn)代文學(xué)部分）教學(xué)大綱目的：1、系統(tǒng)掌握中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)，精讀重點(diǎn)作家的重點(diǎn)作品，掌握中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的基本線索，熟悉本學(xué)科的最新學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)。2、提高學(xué)生查找、閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的能力，使之建立起科學(xué)、求實(shí)的學(xué)術(shù)精神。3、通過(guò)分析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典名著，培養(yǎng)學(xué)生高層次的審美鑒賞力，引導(dǎo)學(xué)生初步掌握寫作文學(xué)研究論文的技能和方法，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新精神。開(kāi)課對(duì)象：文學(xué)院新聞與影視專業(yè)（第一學(xué)期），本科班。教材使用：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（1919 1997）》高等教育出版社，朱棟霖等主編教學(xué)方法：1、分析現(xiàn)代文學(xué)代表作是本課程教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。2、正確處理熟讀作品與分析作品的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)學(xué)生積累自我的閱讀感受與充分認(rèn)識(shí)現(xiàn)代文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。3、有計(jì)劃有目的地開(kāi)展教學(xué)討論活動(dòng)?？己朔绞剑嚎疾榕c考試相結(jié)合。引言 中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生教學(xué)目的：認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生，包括：中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)，文學(xué)觀念的變革和文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。內(nèi)容要點(diǎn)：中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生中文學(xué)觀念的變革教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：教授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：解釋：詩(shī)界革命、文界革命、小說(shuō)界革命第一章五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展教學(xué)目的：五四文學(xué)革命的興起與發(fā)展，外來(lái)文藝思潮的影響，新文學(xué)社團(tuán)與流派的出現(xiàn)，20年代文學(xué)論爭(zhēng)和文學(xué)名的歷史意義。內(nèi)容要點(diǎn)：文學(xué)革命的興起與發(fā)展教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：6作業(yè)與思考：解釋：文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社第二章20年代小說(shuō)（一）教學(xué)目的：對(duì)魯迅創(chuàng)作道路的了解，對(duì)《吶喊》《彷徨》的 表現(xiàn)的深切與格式的特別 的了解，對(duì)作品《狂人日記》《阿Q正傳》的文本細(xì)讀與闡釋。內(nèi)容要點(diǎn)：《狂人日記》《阿Q正傳》的思想及藝術(shù)分析教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：6作業(yè)與思考：1、《狂人日記》的現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的有機(jī)結(jié)合。2、阿Q形象的典型意義。第三章20年代小說(shuō)（二）教學(xué)目的：對(duì)20年代小說(shuō)的整體認(rèn)識(shí)及重點(diǎn)作家如：葉紹鈞、許地山、冰心和郁達(dá)夫的作品闡釋。內(nèi)容要點(diǎn)：郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《沉淪》所顯示的文化心態(tài)第四、五章 20年代新詩(shī)（一）（二）教學(xué)目的：20年代新詩(shī)整體線索的把握及重點(diǎn)詩(shī)歌流派、詩(shī)人代表詩(shī)作的理解內(nèi)容要點(diǎn)：新月詩(shī)派和郭沫若《女神》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《女神》的泛神論思想的具體表現(xiàn)第六、七章 20年代戲劇 20年代散文教學(xué)目的：20年代戲劇和散文的發(fā)展線索及代表劇作家與散文家的重點(diǎn)作品賞析。內(nèi)容要點(diǎn)：魯迅散文詩(shī)《野草》的分析教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：教師主講課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《野草》的藝術(shù)特色第八、九章 30年代文學(xué)思潮、30年代小說(shuō)（一）教學(xué)目的：第二個(gè)十年即30年代文學(xué)思潮的演進(jìn)和丁玲、張?zhí)煲砑靶赂杏X(jué)派小說(shuō)的作品的理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郁30年代革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)、思潮及人文主義文學(xué)思潮，文學(xué)論爭(zhēng)；張?zhí)煲硇≌f(shuō)出現(xiàn)在左翼文壇的意義。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《華威先生》的諷刺藝術(shù)第十、十一章 30年代小說(shuō)（二）（三）教學(xué)目的：30年代社會(huì)剖析派代表作家茅盾小說(shuō)和揭示市民生活的小說(shuō)家老舍代表作的分析、理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郁茅盾的社會(huì)剖析與老舍的文化批判視野的認(rèn)識(shí)教學(xué)方法：文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的講解教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：1、覺(jué)新形象的典型意義第十二、十三章 30年代小說(shuō)（四）（五）教學(xué)目的：對(duì)30年代小說(shuō)家巴金、沈從文創(chuàng)作道路的了解及他們代表作的剖析。內(nèi)容要點(diǎn)：《家》的思想意義及人物形象分析；《邊城》的藝術(shù)格調(diào)教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：《華威先生》的諷刺手法的具體體現(xiàn)。第十四章 30年代新詩(shī)教學(xué)目的：對(duì)30年代新詩(shī)的整體把握，現(xiàn)代派詩(shī)歌代表人物戴望舒詩(shī)作的分析。內(nèi)容要點(diǎn)：戴望舒《雨巷》的闡釋教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：30年代新詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)第十五章 30年代戲劇教學(xué)目的：對(duì)30年代戲劇發(fā)展的整體把握，曹禺話劇《雷雨》《日出》《原野》《北京人》的文本細(xì)讀與分析。內(nèi)容要點(diǎn)：曹禺劇作的理解與認(rèn)識(shí)教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：曹禺話劇的建樹(shù)及歷史意義第十六章 30年代散文教學(xué)目的：對(duì)魯迅和30年代雜文，30年代小品散文，30年代報(bào)告文學(xué)的理解與認(rèn)識(shí)。內(nèi)容要點(diǎn)：魯迅雜文的闡釋教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：理解魯迅雜文詩(shī)與思的結(jié)合第十七章 40年代文學(xué)思潮教學(xué)目的：第三個(gè)十年即40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程及文學(xué)論爭(zhēng)內(nèi)容要點(diǎn)：國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：對(duì)胡風(fēng) 主觀戰(zhàn)斗精神 的評(píng)介第十八章 40年代小說(shuō)教學(xué)目的：沙汀、錢鐘書(shū)等小說(shuō)家代表作品的理解內(nèi)容要點(diǎn)：《圍城》的文本分析教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：對(duì)《圍城》三層意蘊(yùn)說(shuō)的理解第十九章 40年代新詩(shī)教學(xué)目的：40年代新詩(shī)的脈絡(luò)掌握及代表詩(shī)人艾青、代表詩(shī)派七月詩(shī)派、九葉詩(shī)派的認(rèn)識(shí)。內(nèi)容要點(diǎn)：國(guó)艾青詩(shī)作的意象分析；七月、九葉詩(shī)派的藝術(shù)特征教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：艾青《大堰河 我的褓姆》的思想性和藝術(shù)特色第二十章 40年代戲劇教學(xué)目的：對(duì)40年代戲劇發(fā)展脈絡(luò)的掌握；郭沫若歷史劇和夏衍話劇的文本閱讀與理解。內(nèi)容要點(diǎn)：郭沫若歷史劇《屈原》和夏衍話劇《上海屋檐下》的文本分析。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：2作業(yè)與思考：《屈原》的浪漫主義藝術(shù)特色第二十一、二十二章 解放區(qū)文學(xué)思潮 解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作教學(xué)目的：對(duì)40年代解放區(qū)文學(xué)思潮和代表作家趙樹(shù)理、孫犁小說(shuō)的閱讀與理解。內(nèi)容要點(diǎn)：趙樹(shù)理筆下農(nóng)民形象的塑造與孫犁筆下女性形象的塑造的分析。教學(xué)方法：教師主講教學(xué)手段：講授與討論相結(jié)合課時(shí)時(shí)數(shù)：4作業(yè)與思考：對(duì) 趙樹(shù)理方向 的理解2、 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，中國(guó)青年出版社，黃修己著3、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，高等教育出版社，郭志剛、孫中田主編4、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選，安徽教育出版社，謝昭新、吳尚華主編5、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品精選，北京大學(xué)出版社，嚴(yán)家炎、孫玉石主編6、百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，北京大學(xué)出版社，謝冕、錢理群主編7、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史參考資料，上海教育出版社，北京大學(xué)等院校中文系編8、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)，北京大學(xué)出版社，溫儒敏編著