解放軍文職招聘考試2014年軍隊(duì)文職考試藝術(shù)學(xué)知識(shí)參考：西方音樂史-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試2014年軍隊(duì)文職考試藝術(shù)學(xué)知識(shí)參考：西方音樂史發(fā)布時(shí)間：2017-05-29 21:39:39本章主要測(cè)查應(yīng)試者西方音樂史知識(shí)的掌握情況。要求應(yīng)試者熟練掌握不同歷史時(shí)期音樂發(fā)展?fàn)顩r和最主要的藝術(shù)成就;熟悉不同歷史時(shí)期最主要的音樂體裁和形式、音樂流派和風(fēng)格;了解不同時(shí)期最主要的音樂家、音樂作品、音樂理論。本章內(nèi)容主要包括古希臘與古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和20世紀(jì)共七個(gè)時(shí)期的西方音樂歷史知識(shí)。一、古希臘、羅馬音樂(一)古希臘樂譜殘篇《塞基洛斯墓志銘》。(二)古希臘樂器1、吹奏樂器:阿夫洛斯、潘管;2、彈撥樂器:里拉琴、基薩拉琴。(三)古希臘音樂樣式1、希臘 抒情詩(shī) (lyric)及其代表人物泰爾潘德:2、 悲劇 （tragedy)及其代表人物埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。(四)古希臘羅馬音樂的總體特征二、中世紀(jì)(A.D.476-14th）音樂(一)格列高利圣詠(GregorianChant)定義;基本形態(tài);分類:形成:發(fā)展:歷史意義。(二)早期復(fù)調(diào)音樂1、奧爾加農(nóng)( ganum):基本形態(tài):歷史意義;2、笛斯康特(discant)和考普拉;3、孔杜克圖斯(conductus);4、經(jīng)文歌(motet)。(三)12-13世紀(jì)的歐洲世俗音樂1、拉丁歌曲:2、方言歌曲:騎士歌曲;法國(guó)游吟詩(shī)人(troubadours)歌曲、德國(guó)戀歌詩(shī)人(minnesinger)歌曲。(四)14世紀(jì)法國(guó) 新藝術(shù) 音樂a.馬紹1、 新藝術(shù) 時(shí)期的音樂及其基本特征;2、馬紹(GuillaumedeMachaut，1300-1377)及其音樂貢獻(xiàn)。(五)14世紀(jì)意大利世俗音樂(聲樂)體裁1、敘事歌;2、獵歌;3、牧歌;4、作曲家蘭油尼。(六)其他1、教會(huì)調(diào)式:2、中世紀(jì)樂器:弦樂器(豎琴、維埃爾)、管樂器(豎笛、橫笛、肖姆營(yíng)、短號(hào));3、組姆記譜法。
解放軍文職招聘考試綜合考試[藝術(shù)學(xué)]筆記——電影部分-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-30 10:55:22綜合考試[藝術(shù)學(xué)]筆記 電影部分資料說(shuō)明：復(fù)習(xí)本課時(shí)注意關(guān)注以下幾個(gè)方面：電影理論（經(jīng)典、現(xiàn)當(dāng)代）、作者、作品介紹本筆記以2005年藝術(shù)類輔導(dǎo)班筆記為綱整理而成。參考用書：《中國(guó)電影發(fā)展史》程季華 中國(guó)電影出版社《中國(guó)電影史》鐘大豐 中國(guó)廣播電視出版社《西方電影史概論》邵牧君 中國(guó)電影出版社《西方電影藝術(shù)史略》張專、羅慧生 中國(guó)廣播電視出版社《西方電影理論思潮》游飛、蔡衛(wèi) 中國(guó)廣播電視出版社《通向電影圣殿》王迪 中國(guó)電影出版社《世界青年電影分析與解讀》《電影藝術(shù)詞典》合著 中國(guó)電影出版社使用說(shuō)明：電影學(xué)專業(yè)需仔細(xì)看，其他專業(yè)大體了解即可。世界電影理論與歷史部分一、電影的誕生：1）中國(guó)電影誕生龍活虎905年，《定軍山》產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海2）世界電影誕生龍活虎895年月日2月薪8日是世界電影的誕生日。這一天，在法國(guó)巴黎卡普辛路子4號(hào)大咖啡館的地下室里，盧米云埃爾兄弟放映了幾部他們拍攝的短片，有《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》和《火車到站》二、電影是什么？1）電影是商品（美國(guó)好萊塢）2）電影是藝術(shù)（如歐洲電影，以法國(guó)人為代表）3）電影是意識(shí)形態(tài)的宣傳品（如某些第三世界國(guó)家的電影，中國(guó)等）電影是一門綜合藝術(shù)，是多種門類的藝術(shù)和科學(xué)的綜合體。電影具有文學(xué)性、戲劇性、畫性、音樂性等等。定義：根據(jù) 視覺暫留 原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像、聲音攝錄在膠片上，通過(guò)放映三、電影的發(fā)展過(guò)程簡(jiǎn)而言之：16格電影（早期） 有聲電影 24格電影（當(dāng)代）1．主要人物1）法國(guó) 盧米埃爾兄弟（電影的誕生） 活動(dòng)電影2）法國(guó) 梅里愛《月球旅行記》 銀幕戲劇梅里愛天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置，以及景或幕的劃分等等，應(yīng)用到電影上來(lái)他在這方面所獲得的成績(jī)，直到今天還以各種形式保留在電影中。3）鮑特《火車大劫案》1903年境頭切換、場(chǎng)景變化《火車大劫案》是敘事電影的開山之作，類型電影之祖。《火車大劫案》是一部以真實(shí)的自然環(huán)境作為敘事背景，以強(qiáng)盜搶劫火車上的旅客的錢財(cái)最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個(gè)具有強(qiáng)烈而緊張的外部動(dòng)作和沖突的作品。影片共分階段3段，每一段都是由一個(gè)鏡頭拍攝下來(lái)的完整事件中的一部分。這其中有幾個(gè)鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。4）格里菲斯是第一個(gè)真正的導(dǎo)演，電影語(yǔ)言的創(chuàng)造者和集大成者主要作品：1915年《一個(gè)國(guó)家的誕生》，1916年《黨同伐異》格里菲斯在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的影片中，既有壯觀的場(chǎng)面，又有細(xì)膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、節(jié)奏緊張的營(yíng)救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因?yàn)橛捌钊穗y以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評(píng)價(jià) 從未有一部影片會(huì)在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在著這樣觸目的矛盾。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標(biāo)志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端?！饵h同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)組成，表達(dá)了 人類的不容異已 的主題，四個(gè)故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時(shí)間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的 三一律 ，對(duì)好萊塢制版制度的形成產(chǎn)生了很大影響。他的主要成就有：一、對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性空間加以分解，再以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場(chǎng)面或段落由若干個(gè)鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動(dòng)作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。二、對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探索，有意識(shí)地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語(yǔ)言，以更為直覺、具體、準(zhǔn)確的視覺手段突出他在敘事語(yǔ)言上的風(fēng)格和觀念。遠(yuǎn)景鏡突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語(yǔ)言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的 最后一分鐘營(yíng)救 的節(jié)奏性剪輯成為一種獨(dú)特的敘事形式。2．美國(guó)好萊塢電影敘事的興起，以格里菲斯為代表敘事模式：1）從頭到尾線形結(jié)構(gòu)2）遵循因果邏輯的矛盾沖突方式3）電影時(shí)空連續(xù)性，一體化的幻覺（夢(mèng)幻工廠）4）道德主義和大團(tuán)圓的結(jié)局，體現(xiàn)定的道德準(zhǔn)則，惡有惡報(bào)，終成眷屬。（極端道德主義傾向，完全把握普通百姓的觀影心理）3．20世紀(jì)實(shí)0、30年代的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義電影 先鋒派（實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)代電影）1）1928年，西班牙導(dǎo)演布努埃爾完成他的第一部電影《一條安達(dá)魯狗》，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境，他被譽(yù)為 超現(xiàn)實(shí)主義電影之父 ?！兑弧繁徽J(rèn)為是二十年代 超現(xiàn)實(shí)主義 文化潮流的一個(gè)重要標(biāo)志，也是超現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基之作。兩年后，布努埃爾再次以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格拍攝了一部以性愛對(duì)抗世俗的影片《黃金時(shí)代》，其犀利的批判彩惹得傳統(tǒng)衛(wèi)道們的恐慌。三十年代中期，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)因幾位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃爾電影創(chuàng)作卻沒有因此停滯不前，他重新審視了超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)問題，回到西班牙拍攝了一部如實(shí)反映農(nóng)民悲慘生活現(xiàn)狀的影片《無(wú)糧的土地》。此后，超現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義的結(jié)合成為布努埃爾畢生創(chuàng)作的基點(diǎn)，他的《白日美人》、《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》等名作都是這種風(fēng)格下演化的經(jīng)典。作為一個(gè)激進(jìn)的無(wú)神論者，布努埃爾的作品充滿了對(duì)宗教體制的腐朽和資產(chǎn)階級(jí)墮落的無(wú)情批判，他因此飽受統(tǒng)治階段的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥專政上臺(tái)之后，布努埃爾被迫離開祖國(guó)，前往美國(guó)紐約工作，幾年后定居墨西哥關(guān)在當(dāng)?shù)嘏臄z了《被遺忘的人們》、《毀滅天使》等十余部影片。194年后，布努埃爾將工作地遷移至電影氣氛濃厚的法國(guó)，《女仆日記》、《白日美人》等經(jīng)典即是這個(gè)時(shí)期的代表。1976年，七十六歲高齡的布努埃爾重歸故土，在西班牙拍攝了自己的收山之作《欲望的隱晦目的》，片中婦人縫補(bǔ)血衣20世界線0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學(xué)派（又叫蒙太奇學(xué)派）的場(chǎng)景成為影迷至今探討不清的電影疑團(tuán)。1983年月，布努埃爾于墨西哥病逝。4．德國(guó)表現(xiàn)主義電影院1919 1924年弗朗茲 #8226;朗格《大都會(huì)》（1927年），影片中大膽地為我們描述的未來(lái)城市的構(gòu)想。最著名的表現(xiàn)主義電影 羅伯特維內(nèi)《卡里加里博士》（1919年），這部恐怖的幻想片以一個(gè)瘋醫(yī)生的故事探索了表現(xiàn)主義的技巧。5．20世界形勢(shì)0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學(xué)派（又叫蒙太奇學(xué)派）愛森斯坦第一次提出 蒙太奇 的概念，使其成為電影藝術(shù)區(qū)別于所有藝術(shù)的根本。愛因斯坦說(shuō) 蒙太奇就是沖突（1）苗頭蒙太奇學(xué)派20世紀(jì)實(shí)0年代，以愛森斯坦、普多金、維爾托夫、庫(kù)里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上，庫(kù)里肖夫干什么愛森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)新的思想涵義，這是他們對(duì)蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是 庫(kù)里肖夫效應(yīng) 和 雜耍蒙太奇 ；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了 電影眼睛派 ，這批人是20年代先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為苗頭蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了苗頭電影學(xué)派的第一個(gè)階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，苗頭蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。A．愛森斯坦B．庫(kù)里肖夫庫(kù)里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了 實(shí)驗(yàn)工作室 ，他是一個(gè)構(gòu)成主義者，代表作品有《西方先生在布什維克國(guó)家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有 庫(kù)里肖夫效應(yīng) 和 電影模特兒 。庫(kù)里肖夫效應(yīng)苗頭電影導(dǎo)演列夫 #8226;庫(kù)里肖夫通過(guò)鏡頭前接的作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是由普多金具體操作的。庫(kù)里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔?，給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無(wú)表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一個(gè)碗湯一個(gè)正在作游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過(guò)程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化 分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫(kù)里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了 電影模特兒 等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了臭味相投的創(chuàng)作綱領(lǐng)；影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。C．普多夫金普多夫金電影理論代表作有《電影導(dǎo)演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》；導(dǎo)演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導(dǎo)演的作品有《普通事件》，《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過(guò)程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力?；谶@種思考，普多夫金創(chuàng)立了 聯(lián)想蒙太奇 ，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素。 聯(lián)想蒙太奇 把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量，這些理論在一定程度上支持了解情況40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被動(dòng)年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。蒙太奇理論主要指早期電影中以維爾托夫、庫(kù)里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對(duì)蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納 #8226;克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對(duì)蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法有一定的繼承性，即使早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過(guò)程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來(lái)的片段加以聯(lián)接使觀眾對(duì)連續(xù)發(fā)展著的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見，不言自明的最重要的藝術(shù)方法。D、拉普仁科《土地》，描寫土地集體化斗爭(zhēng)。6．美國(guó)好萊塢電影時(shí)期（29世紀(jì)要0年代初 40年代末），美國(guó)電影的全盛時(shí)期。類型電影 （genre film），是指按照不要類型的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，在20世紀(jì)30、40年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類型是指由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。攝影棚 供拍攝影片用的特殊建筑物。類型電影的制作特點(diǎn)：A．標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn) B.編劇、導(dǎo)演、攝影、美工等流水線作業(yè)C．創(chuàng)造拳頭產(chǎn)品，產(chǎn)生了明顯制度。具體電影類型：1）西部片西部片大師約翰 #8226;福特的《關(guān)山飛渡》、霍克思《紅河》、齊納曼《正午》20世紀(jì)年代，凱文-斯科特納《與狼共舞》、伊斯特伍德《不可饒恕》2003年，朗 #8226;霍華德《失蹤》等2）喜劇片卓別林《淘金記》《摩登時(shí)代》《城市之光》黑色幽默 以思維、宿命作為玩笑， 《22條軍規(guī)》、《奪愛博士》3）警匪片《教父》《唐人街》《美國(guó)往事》4）歌舞片《音樂之聲》《芝加歌》《貝窿夫人》《紅男綠女》5）劇情片 家庭情景劇，一般來(lái)自于暢銷小說(shuō)，代表作有：《男人女人》《上一代下一代》6）戰(zhàn)爭(zhēng)片《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》7）科幻片 《星球大戰(zhàn)》《ET》《保羅紀(jì)公園》《2010太空漫游》7．二戰(zhàn)后的意大利電影1）采用大量的實(shí)景拍攝，不在攝影棚，2）大量使用非職業(yè)演員3）采取完全紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，三個(gè)主要的代表羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》《德意志零年》[ 戰(zhàn)后三部曲 ]德西卡《偷自行車的人》《擦鞋童》《風(fēng)燭淚》維斯康帝《大地在波動(dòng)》《羅柯和他的兄弟》8．巴贊（法國(guó)）的長(zhǎng)鏡頭理論長(zhǎng)鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的 景深鏡頭理論 的不嚴(yán)密的概括。按照長(zhǎng)鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：A．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過(guò)程，它是一種潛在的表意形式，注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。B．長(zhǎng)鏡頭（鏡頭 段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。C．連續(xù)性拍攝的鏡頭 段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。長(zhǎng)鏡頭（段落鏡頭）：展現(xiàn)時(shí)空連續(xù)性的真實(shí)感，自然選擇性、非限制性，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部的關(guān)系。長(zhǎng) 的含義：鏡頭的長(zhǎng)度（時(shí)間長(zhǎng)）；鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)（人物等的調(diào)皮）強(qiáng)調(diào) 電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)最接近的記錄方式 。對(duì)比蒙太奇理論 場(chǎng)面調(diào)度理論1）講故事 通過(guò)時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄事件，不作為人解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空。2）導(dǎo)演 自我表現(xiàn)（敘事性）自我消除（記錄性）3）畫面 人工技巧改造加工固有的原始力量4）鏡頭 單義，鮮明性，強(qiáng)制性多義，瞬間性，隨意性5）觀眾 引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)提示觀眾選擇，主動(dòng)6）手法 綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對(duì)把其他傳統(tǒng)觀眾運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。7）片段組合 以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長(zhǎng)鏡頭，保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度8）演員 忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場(chǎng)合只是構(gòu)成畫面的一個(gè)造型因素。 一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺(tái)上完成的。強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。9． 新浪潮電影新浪潮 這個(gè)詞第一次出現(xiàn)是1958年。當(dāng)時(shí)法國(guó)《快報(bào)》刊的專欄作者法朗索瓦茲 #8226;吉魯使用它來(lái)談?wù)摦?dāng)時(shí)諸如《漂亮的塞爾其》、《我這個(gè)黑人》等一些風(fēng)格清新的電影。這被認(rèn)為是法國(guó) 新浪潮 電影的誕生。實(shí)際上這些被歸類為 新浪潮 的電影在誕生前后都與另外三個(gè)詞密不可分，它們分別是 優(yōu)質(zhì)電影 、《電影手冊(cè)》和 左岸派 電影。2）《電影手冊(cè)》 1950年由電影理論家安德烈 #8226;巴贊創(chuàng)辦，是當(dāng)時(shí)在電影小團(tuán)體內(nèi)流通的刊物?！峨娪笆謨?cè)》擔(dān)任了當(dāng)時(shí)法國(guó)電影學(xué)校的任務(wù)，與之平行，在其邊緣，與正常的由副導(dǎo)演升任導(dǎo)演或由巴黎高等電影學(xué)院學(xué)成導(dǎo)演的途徑不同?？从捌?，評(píng)論，與有成就者長(zhǎng)談，是每一個(gè)進(jìn)入《電影手冊(cè)》自己都總結(jié)說(shuō)： 新浪潮電影的形成最該歸功于我們 。3） 左岸派 電影 左岸派 是 新浪潮 中站在風(fēng)口浪尖上的成熟分支。 新浪潮 被認(rèn)為結(jié)束于1962年，但影延續(xù)至90年代，那時(shí) 左岸派 依舊牢牢占據(jù)法國(guó)電影業(yè)的一席之地，直至發(fā)展成為抵制好萊塢大片的 左岸運(yùn)動(dòng) 。特呂弗（1932~1984） 法國(guó)電影導(dǎo)演。新浪潮電影的創(chuàng)始人之一。1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于訥伊。從小酷愛文學(xué)和電影，15歲即在巴黎發(fā)起組織電影俱樂部，并在工作中認(rèn)識(shí)了A巴贊。1953年進(jìn)入法國(guó)農(nóng)業(yè)部電影處工作，后在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為影評(píng)家。他曾跟意大利導(dǎo)演R羅西里尼學(xué)習(xí)導(dǎo)演，1958年開始從事電影導(dǎo)演。他的影片基本上都是自編、自導(dǎo)，甚至自己還扮演片中角色。從他開始，出現(xiàn)了第一人稱電影，第一部這類的影片是他執(zhí)導(dǎo)的《四百下》該片也是新浪潮的代表作。在于5年的導(dǎo)演生涯中，他執(zhí)導(dǎo)了3部影片，其中草藥3部獲得重大國(guó)際性電影獎(jiǎng)，如戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、法國(guó)愷撒獎(jiǎng)、奧斯卡最佳華語(yǔ)片獎(jiǎng)等。作品除《四百下》外還有《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國(guó)之夜》、《阿黛爾 #8226;雨果的故事》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》等。明智的決定導(dǎo)致了解年德國(guó)入侵波蘭后全家被送往集中營(yíng)，幸運(yùn)的是父親被捕前想盡辦法使年幼的兒子得以逃生。十六歲時(shí)他差點(diǎn)成為一名連環(huán)殺手的下一個(gè)犧牲品。1954年，他以安杰伊 #8226;瓦爾達(dá)的《這一代》登上銀幕并考入了洛茲電影學(xué)校。1962年，波蘭斯基拍攝了長(zhǎng)片處女作《水中刀》。波蘭斯基隨后前往英國(guó)發(fā)展，以《厭惡》奠定了當(dāng)代心理驚悚片的基礎(chǔ)?！犊ㄌ匕秃盏絹?lái)時(shí)》則贏得了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。1967年，他來(lái)到好萊塢，拍攝《吸血鬼之舞》認(rèn)識(shí)了女演員莎朗 #8226;泰特并與之結(jié)婚。1968年拍攝了經(jīng)典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部可怕的電影似乎成了不祥之兆，一年之后其妻在震驚的慘案中喪生，這給波蘭斯基的經(jīng)歷蒙上了一層神秘的色彩。其后拍攝了一系列電影，如《麥克白》、《禁忌之夢(mèng)的日記》、《唐人街》、《房客》。后波蘭斯基因誘奸未成年少女被起訴，為躲避司法制裁逃往歐洲。在歐洲拍攝了《苔絲姑娘》、《第九道門》等影片。他涉獵的電影類型廣泛，視自己為 電影界的花花公子 ，決心探索各種電影種類的表達(dá)可能性，但他的所有作品都離不開一種極度悲觀陰郁的基調(diào)，這種情緒可追溯到他童年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。捷克米洛斯 #8226;佛爾曼 《飛越瘋?cè)嗽骸?、《莫扎特》蘇聯(lián) 五十年代解凍時(shí)期電影，對(duì)人性的呼喚，進(jìn)入電影的第二個(gè)高潮作品：《雁南飛》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》名著改編：《一個(gè)人的遭遇》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《靜靜的頓河》13．20世紀(jì)年代后的美國(guó)電影對(duì)于美國(guó)電影來(lái)說(shuō)，1977年是又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，好萊塢大片的興起。1964年《埃及艷后》4000多萬(wàn)慘敗1977年《星球大戰(zhàn)》斯皮爾伯格《ET》科學(xué)技術(shù)的支持 媒體一體化 媒體合流續(xù)集和翻拍美國(guó)獨(dú)立電影的興趣開始于1918年至今（第一個(gè)獨(dú)立制片公司1918年聯(lián)美公司）索德伯格《性，謊言，錄像帶》獨(dú)立制片在于具有獨(dú)立的意識(shí)，作者本人獨(dú)立的風(fēng)格。導(dǎo)演伍迪艾倫《安尼霍爾》《曼哈屯》《性愛寶典》《開羅紫玫瑰》賈木什《天堂落幕》《鬼狗殺手》《法外之徒》蒙太奇分為理性蒙太奇（即雜耍蒙太奇）與分析性剪輯格里菲斯 真正意義上的電影之父 把剪輯從電影要素變成了電影語(yǔ)言格里菲的分析性剪輯；空間的逼真性；切換的目的與效果完全處于戲劇或心理原因區(qū)別以往或創(chuàng)新之處：1）視點(diǎn)變換不再是由于實(shí)際時(shí)間的原因，是戲劇性為了達(dá)到某種效果（氛圍）的原因2）剪輯在影片中的 隱形 ，不讓人感到有剪輯效果，視線匹配原則 零度剪輯3）格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》4）完善了追逐場(chǎng)面的剪輯，平行蒙太奇5）演員表演不再是連續(xù)性的，主控權(quán)到發(fā)導(dǎo)演手里6）電影有了 節(jié)奏性 的意義14．日本電影溝口建二《雨月物語(yǔ)》小津安二朗《東京物語(yǔ)》黑澤明《羅生門》《影子武士》《亂》大島渚《官能的王國(guó)》《馬克思，我的愛》15．韓國(guó)電影學(xué)習(xí)西方的商業(yè)經(jīng)營(yíng)和技術(shù)手段，并融入自己的民族特色?！渡勒欁儭?6．其他瑞典 伯格曼 代表作《野草莓》、《第七封印》安東尼奧尼《奇遇》人與人之間的不可交流紀(jì)錄片之父：羅伯特 #8226;弗拉哈迪《北方的納努克》中國(guó)電影部分1．中國(guó)六代導(dǎo)演的劃分第一代導(dǎo)演是中國(guó)電影的開拓者（1905~1930），其后是1930年至于1949年間以 左翼電影運(yùn)動(dòng) 為代表的第二代；第三代是中華人民共和國(guó)建國(guó)后的第一代；以北京電影學(xué)院 文革 前畢業(yè)的學(xué)生為主體的創(chuàng)作隊(duì)伍形成第四代。第一代導(dǎo)演：拉開大幕中國(guó)電影始于1905年，由任慶泰出資，劉仲倫攝影的京劇紀(jì)錄片《定軍山》為中國(guó)電影史首開先河。隨后，梅蘭芳也應(yīng)邀拍攝了《春香鬧學(xué)》和《天女散花》。直至1913年鄭正秋、張石川拍攝了短故事片《難夫難妻》，開始嘗試擺脫戲曲舞臺(tái)的挪用，進(jìn)行獨(dú)立的電影劇本創(chuàng)作。第一代導(dǎo)演總計(jì)約100人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，他們是中國(guó)電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡(jiǎn)陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗(yàn)的條件下，創(chuàng)作了中國(guó)第一批故事片。這些影片中的一部分是受了 五四 新文化運(yùn)動(dòng)的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言， 第一代導(dǎo)演 還不了解什么是電影，他們往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來(lái)處理電影，拍攝時(shí)沿用戲劇舞臺(tái)的一套辦法，攝影機(jī)基本固定。第一代導(dǎo)演 中成就最大的是張石川、鄭正秋。中國(guó)第一部故事短片《難夫難妻》、第一部故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤獨(dú)救組記》都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見，張石川的影片故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突較強(qiáng)。特別是后期的《姐妹花》，導(dǎo)演的手法自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映天的紀(jì)錄。中國(guó)第一代電影人以承辦、合辦或租賃的方式創(chuàng)立了新民，華美和幻仙等電影公司，為其后的電影商業(yè)打下基礎(chǔ)。其中張石川創(chuàng)辦的明星公司一度成為中國(guó)影業(yè)的霸主，16年間拍攝200多部電影。第二代導(dǎo)演：黃金年代蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》。這兩部影片分別創(chuàng)造了三、四十年代國(guó)產(chǎn)影片最高上座紀(jì)錄。中國(guó)第二代導(dǎo)演活躍時(shí)期是在上世紀(jì)三、四十年代，但部分導(dǎo)演一直到上世紀(jì)八十年代仍工作在電影崗位上，這一代導(dǎo)演成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆、=吳永剛、?；?、湯曉丹等。中國(guó)的第二代導(dǎo)演完成了中國(guó)電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變，但更大的成就是：由他們開始，中國(guó)電影開始從單純的娛樂中解放出來(lái)，開始比較深入地反映社會(huì)生活。在藝術(shù)上，這代導(dǎo)演最大的特點(diǎn)是寫實(shí)主義，同時(shí)，他們注意把 寫實(shí) 和電影化結(jié)合起來(lái)，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律?？梢赃@樣說(shuō)，中國(guó)電影從這一代導(dǎo)演開始，才顯出自己獨(dú)立的價(jià)值。左翼電影運(yùn)動(dòng)貫穿中國(guó)第二代導(dǎo)演的活躍期，左翼電影運(yùn)動(dòng)又稱為新興電影運(yùn)動(dòng)，其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費(fèi)穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。當(dāng)時(shí)不單有以上進(jìn)步電影，萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫《狗偵探》、《抵抗》不單在內(nèi)容上針對(duì)時(shí)弊，形式上還影響了解情況年代日本動(dòng)畫。在這個(gè)特殊歷史時(shí)期下，不管是進(jìn)步電影還是回避政治的商業(yè)片都造就了中國(guó)電影史上的空前繁榮，讓上海變成了東方好萊塢。但國(guó)難當(dāng)頭，上海影史就此劃分成 孤島 時(shí)期和 淪陷 時(shí)期。直至抗戰(zhàn)勝利，電影界才得以回魂。以昆侖公司為代表的電影創(chuàng)作推崇 社會(huì)批判派 ，如史東山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生導(dǎo)演、有中國(guó)《亂世佳人》這稱的《一江春水向東流》等。鄭君里（1911~1969）曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他與蔡楚生合導(dǎo)了《一江春水向東流》，其代表作還有導(dǎo)演了《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》。費(fèi)穆（1906~1951）對(duì)中國(guó)古典美學(xué)有著精深的理解，因此他執(zhí)導(dǎo)的影片鏡頭，構(gòu)圖優(yōu)美，其代表作是《小城之春》。該片被海外影評(píng)家評(píng)為中國(guó)電影十大名片之首。吳永剛（1907~1982）由編導(dǎo)《神女》而一舉成名。1980年與吳貽弓合導(dǎo)的《巴山夜雨》是他的藝術(shù)高峰。桑?。?916）于是1946年參加電影工作。解放前夕，由他編導(dǎo)的《假鳳虛凰》、《太太萬(wàn)歲》、《哀樂中年》等影片，均已在社會(huì)上產(chǎn)生很大影響。解放后他以執(zhí)導(dǎo)《祝?！贰ⅰ读荷讲c祝英臺(tái)》、《春滿人間》而進(jìn)入創(chuàng)作高峰。第三代導(dǎo)演：曲折發(fā)展第三代導(dǎo)演的活躍時(shí)期可分為三個(gè)階段，這也是中國(guó)電影的曲折發(fā)展時(shí)期。1946年新中成立到期1965年 文化大革命 爆發(fā)前為第一階段。這一階段中國(guó)電影的優(yōu)秀之作有成蔭的《南征北戰(zhàn)》、水華的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》、謝鐵驪的《早春二月》、謝晉的《女籃五號(hào)》等。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)電影形成了 第三代導(dǎo)演 的群落。第二階段是1966年至于1976年的 文革十年 。除了《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，中國(guó)電影基本處于停滯狀態(tài)。第三階段是文革結(jié)束后，第三代導(dǎo)演枯逢春，拍攝了大批佳作。第三代導(dǎo)演中，成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風(fēng)、李俊最有代表性。這一代導(dǎo)演在遵循現(xiàn)實(shí)主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，在影片努力反映時(shí)代，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風(fēng)格、地方特色、藝術(shù)意蘊(yùn)等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取籃子可喜的成績(jī)。這其中最為引入注目的就是謝晉。除了文革前執(zhí)導(dǎo)的《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》外，1980年，他以不凡的勇氣，推出了第一部以 右派 為題材的《天云山傳奇》；1982年，又拍出了《牧馬人》；1984年，再以一部《高山下的花環(huán)》獲得 百花獎(jiǎng) 最佳故事片獎(jiǎng)和 金雞獎(jiǎng) 最佳編劇獎(jiǎng)等桂冠；接著，他又推出了《芙蓉鎮(zhèn)》。迄今，謝晉共次贏得了由廣大人觀眾直接投票產(chǎn)生的 百花獎(jiǎng) 。這在中國(guó)電影史上是絕無(wú)僅有的。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期還涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀演員。其中女演員最為突出的有于藍(lán)、謝芳、田張瑞芳，男演員最為突出的有孫道臨、于洋、謝添、陳強(qiáng)。成蔭（1917~1984）是從戰(zhàn)爭(zhēng)年代走過(guò)來(lái)的電影藝術(shù)家，以擅長(zhǎng)拍攝革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材的影片而著稱。其代表作為《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》、《西安事變》。水華（1916~1977）早在30年代便投身左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，1949年后電影界任導(dǎo)演。他從影以后只拍了部故事片，但卻部部精彩，其代表作為《白毛女》、《林家鋪?zhàn)印?、《傷逝》。崔嵬?912~1979）早年從事左翼戲劇活動(dòng)。1954年轉(zhuǎn)入電影界。先后導(dǎo)演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等片。謝鐵驪（1925）其代表作有《暴風(fēng)驟雨》、《早春二月》、《海霞》。凌子風(fēng)（1917~1999）抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期進(jìn)入影壇，處女作《中華兒女》是新中國(guó)最早得到國(guó)際贊譽(yù)的影片之一。 文革 前，《紅旗譜》是他的代表作。 文革 后，他的創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)，先后拍攝了《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》等影片。第四代導(dǎo)演：尷尬一代第四代導(dǎo)演人大多是文革前北京電影學(xué)院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作全體，他們一畢業(yè)就遇到文化大革命，以至于他們的創(chuàng)作生命是從1978年以后才開始的。因?yàn)闀r(shí)代的局限性，第四代導(dǎo)演在學(xué)習(xí)時(shí)期沒能接觸到蘇聯(lián)以外的電影，這直接影響到第四代導(dǎo)演電影語(yǔ)言的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。但他們提出電影不應(yīng)該受僵化的舞臺(tái)限制，應(yīng)該選擇自然、真切和簡(jiǎn)單的形式挖掘普通生活的詩(shī)意和哲理，同時(shí)也開始了對(duì)歷史的反思。整個(gè)第四代的創(chuàng)作高潮正是伴隨著這次反思而爆發(fā)的，第四代的創(chuàng)作帶動(dòng)了中國(guó)電影的復(fù)興。農(nóng)村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農(nóng)村作為中國(guó)社會(huì)縮影的表現(xiàn)手法也直接影響了后來(lái)的第五代導(dǎo)演。但是，客觀地說(shuō)，這批中青年導(dǎo)演畢竟被 十年文革 耽誤了太長(zhǎng)的青春年華，正當(dāng)他們發(fā)誓要奪回 失去的青春 時(shí)，一群充滿朝氣和頗具創(chuàng)新意識(shí)的 第五代導(dǎo)演 又捷足登上了中國(guó)的電影舞臺(tái)。第四代電影人的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中等。代表作品有張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天和徐谷明的《鄰居》、吳貽弓的《城南舊事》等。1983年，北京電影學(xué)院78班的一些同學(xué)在廣西電影制片廠成立 青年攝制組 。他們創(chuàng)作了《一個(gè)和八個(gè)》，這成為他們作為一個(gè)可辨識(shí)的統(tǒng)一的創(chuàng)作群體的發(fā)展之作。1984年的《黃土地》更為他們帶來(lái)了世界影壇的注目和贊譽(yù)。這前后的一批影片給中國(guó)影壇帶來(lái)沖擊，并引起世界影壇關(guān)注， 第五代 由此得以命名。第五代導(dǎo)演 是指八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，經(jīng)受了解年浩動(dòng)的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強(qiáng)烈渴望通過(guò)影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運(yùn)用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。 第五代導(dǎo)演 的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。當(dāng)他們一旦作為一個(gè)群體的力量出現(xiàn)時(shí)，盡管人數(shù)不多，卻給中國(guó)影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導(dǎo)演 的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。在 第五代導(dǎo)演 這一群體中，還涌現(xiàn)了其他一些優(yōu)秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時(shí)期也拍出了各具特色的作品。1990年代以后，中國(guó)電影第五代由于從過(guò)去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對(duì)生命和生活的新鮮體驗(yàn)。一個(gè)更年輕的電影創(chuàng)作群體在中國(guó)大陸蠢蠢欲動(dòng)。他們?cè)噲D在 第五代 電影霸權(quán)的王國(guó)里尋出一條出路，將結(jié)束中國(guó)電影一個(gè)時(shí)代的使命放到自己的肩上，他們就是中國(guó)電影 第六代 。圈里認(rèn)可的 第六代 可以列出一長(zhǎng)串名單：張?jiān)垞P(yáng)、吳文光、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、王瑞、李虹、章明、路學(xué)長(zhǎng)、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤(rùn)玖、霍建起、吳天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小櫓等導(dǎo)演都屬于這一群體，以他們?yōu)橹行摹?；圍繞著他們還形成了一個(gè)相似的學(xué)院派的表白電影人圈子，如演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張南獻(xiàn)民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武術(shù)啦等。 第六代 不僅是一個(gè)時(shí)空意義上的聚合體，更重要的是由一個(gè)文化姿態(tài)，創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體（或群落）。他們?cè)诋?dāng)代中國(guó)影壇形成了一種引人注目的電影趨勢(shì)或電影現(xiàn)象。自1990年張?jiān)摹秼寢尅氛厥?，一批年輕的電影學(xué)院畢業(yè)生開始了自己的電影征程。短短幾年里，胡雪楊的《留守女士》、張?jiān)摹侗本╇s種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問世，創(chuàng)作者大約都是上世紀(jì)錄年代或年代出生，1980年代在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院接受教育，并于1990年代后嶄露頭角的電影人，但他們的思想成長(zhǎng)、基本的藝術(shù)思想和政治理念成型是在1980年代，構(gòu)成他們思想和藝術(shù)趣味的主要基礎(chǔ)是1980年代的遺產(chǎn)。這一撥新人與 第五代 的根本不同在于，商潮驟起，將他們陷于一元?dú)庥校黄Ｈ坏木车?。六十年代生?的 第六代 成長(zhǎng)于年代，浮出海面卻是在1990年初，這是一個(gè)中國(guó)人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變的年代。也許是創(chuàng)作歷程的艱苦，也許是自身藝術(shù)生活的獨(dú)特性，也許是 為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁 ， 第六代 的電影從一開始就體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女一群不被關(guān)注的邊緣人進(jìn)入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫和俚語(yǔ)臟話式的臺(tái)詞包裝下講述當(dāng)代城市青年成長(zhǎng)的故事。2．重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體同意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》《周恩來(lái)》、《重慶談判》）倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》《紅河谷》）。是唯一一種形式的電影類型傾向。第六代電影 缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法、集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個(gè)極端 失去了 敘事 藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）國(guó)防電影：指在 國(guó)防文學(xué) 號(hào)召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起 一個(gè)最限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng) ，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。由于受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永風(fēng)的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。左翼電影：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)燕指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公事拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。樣板戲和樣板戲電影所謂樣板戲是 文化大革命 中的一個(gè)特殊的詞語(yǔ)，是江青等人把當(dāng)時(shí)一批文藝作品視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元的代表所賜的封號(hào)。 樣板戲 一詞源于《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月31日的神論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等部傷口不在 樣板戲 之列，而被稱稱為 樣板作品 。三突出 理論被定為： 無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝必須遵循的原則，即：在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物； 文革期間的電影人物一夜之間變成了樣板戲電影是根據(jù)樣板戲改編的電影。十七年電影：指1949年到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，以揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒有展開。文革電影：文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是運(yùn)用 三突出 原則，在美學(xué)方面，采用 敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰 ，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來(lái)掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無(wú)物，大某種意義上來(lái)說(shuō)，樣板戲是一次成功地對(duì)京萬(wàn)里進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國(guó)電影，經(jīng)過(guò)十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露 四人幫 丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這家子》、《苦邙人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《需南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得 榮譽(yù)獎(jiǎng) ，成為中國(guó)第一部國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過(guò)素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國(guó)人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，名譽(yù)為 中國(guó)電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo) 。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國(guó)古典章加小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，血濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。謝晉：1948年起開始從事導(dǎo)演工作，《女籃號(hào)》是他的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他的前期的重要作品吧縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女媽吳瓊花成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)?！短煸粕絺髌妗肥撬牧硪徊恐匾髌罚ㄟ^(guò)三個(gè)女性的目光來(lái)表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新的突破?！陡呱较碌幕ōh(huán)》描梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和 位卑不敢忘憂國(guó)的 崇高精神。謝晉認(rèn)為 一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過(guò)他的影片對(duì)一些社會(huì)總是發(fā)言 。他注重運(yùn)用多種電影語(yǔ)言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來(lái)中國(guó)進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上有意探索影片的民族風(fēng)格。
