解放軍文職招聘考試綜合考試[藝術(shù)學]筆記——電影部分-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-30 10:55:22綜合考試[藝術(shù)學]筆記 電影部分資料說明：復習本課時注意關(guān)注以下幾個方面：電影理論（經(jīng)典、現(xiàn)當代）、作者、作品介紹本筆記以2005年藝術(shù)類輔導班筆記為綱整理而成。參考用書：《中國電影發(fā)展史》程季華 中國電影出版社《中國電影史》鐘大豐 中國廣播電視出版社《西方電影史概論》邵牧君 中國電影出版社《西方電影藝術(shù)史略》張專、羅慧生 中國廣播電視出版社《西方電影理論思潮》游飛、蔡衛(wèi) 中國廣播電視出版社《通向電影圣殿》王迪 中國電影出版社《世界青年電影分析與解讀》《電影藝術(shù)詞典》合著 中國電影出版社使用說明：電影學專業(yè)需仔細看，其他專業(yè)大體了解即可。世界電影理論與歷史部分一、電影的誕生：1）中國電影誕生龍活虎905年，《定軍山》產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海2）世界電影誕生龍活虎895年月日2月薪8日是世界電影的誕生日。這一天，在法國巴黎卡普辛路子4號大咖啡館的地下室里，盧米云埃爾兄弟放映了幾部他們拍攝的短片，有《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》和《火車到站》二、電影是什么？1）電影是商品（美國好萊塢）2）電影是藝術(shù)（如歐洲電影，以法國人為代表）3）電影是意識形態(tài)的宣傳品（如某些第三世界國家的電影，中國等）電影是一門綜合藝術(shù)，是多種門類的藝術(shù)和科學的綜合體。電影具有文學性、戲劇性、畫性、音樂性等等。定義：根據(jù) 視覺暫留 原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像、聲音攝錄在膠片上，通過放映三、電影的發(fā)展過程簡而言之：16格電影（早期） 有聲電影 24格電影（當代）1．主要人物1）法國 盧米埃爾兄弟（電影的誕生） 活動電影2）法國 梅里愛《月球旅行記》 銀幕戲劇梅里愛天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關(guān)裝置，以及景或幕的劃分等等，應用到電影上來他在這方面所獲得的成績，直到今天還以各種形式保留在電影中。3）鮑特《火車大劫案》1903年境頭切換、場景變化《火車大劫案》是敘事電影的開山之作，類型電影之祖?！痘疖嚧蠼侔浮肥且徊恳哉鎸嵉淖匀画h(huán)境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上的旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個具有強烈而緊張的外部動作和沖突的作品。影片共分階段3段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有幾個鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。4）格里菲斯是第一個真正的導演，電影語言的創(chuàng)造者和集大成者主要作品：1915年《一個國家的誕生》，1916年《黨同伐異》格里菲斯在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個國家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國南北戰(zhàn)爭為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨特表現(xiàn)力，在長達三個小時的影片中，既有壯觀的場面，又有細膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭、節(jié)奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因為影片令人難以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評價 從未有一部影片會在技巧的革命性和內(nèi)容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端?！饵h同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個相對獨立的故事情節(jié)組成，表達了 人類的不容異已 的主題，四個故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學經(jīng)典的 三一律 ，對好萊塢制版制度的形成產(chǎn)生了很大影響。他的主要成就有：一、對基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性空間加以分解，再以適應觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場面或段落由若干個鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨立的藝術(shù)。二、對電影寫實功能和表意功能的進一步探索，有意識地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語言，以更為直覺、具體、準確的視覺手段突出他在敘事語言上的風格和觀念。遠景鏡突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對電影剪輯、電影時空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的 最后一分鐘營救 的節(jié)奏性剪輯成為一種獨特的敘事形式。2．美國好萊塢電影敘事的興起，以格里菲斯為代表敘事模式：1）從頭到尾線形結(jié)構(gòu)2）遵循因果邏輯的矛盾沖突方式3）電影時空連續(xù)性，一體化的幻覺（夢幻工廠）4）道德主義和大團圓的結(jié)局，體現(xiàn)定的道德準則，惡有惡報，終成眷屬。（極端道德主義傾向，完全把握普通百姓的觀影心理）3．20世紀實0、30年代的歐洲超現(xiàn)實主義電影 先鋒派（實驗電影、現(xiàn)代電影）1）1928年，西班牙導演布努埃爾完成他的第一部電影《一條安達魯狗》，表現(xiàn)超現(xiàn)實主義的夢境，他被譽為 超現(xiàn)實主義電影之父 ?！兑弧繁徽J為是二十年代 超現(xiàn)實主義 文化潮流的一個重要標志，也是超現(xiàn)實主義電影的奠基之作。兩年后，布努埃爾再次以超現(xiàn)實主義風格拍攝了一部以性愛對抗世俗的影片《黃金時代》，其犀利的批判彩惹得傳統(tǒng)衛(wèi)道們的恐慌。三十年代中期，超現(xiàn)實主義運動因幾位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃爾電影創(chuàng)作卻沒有因此停滯不前，他重新審視了超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實生活的脫節(jié)問題，回到西班牙拍攝了一部如實反映農(nóng)民悲慘生活現(xiàn)狀的影片《無糧的土地》。此后，超現(xiàn)實主義與寫實主義的結(jié)合成為布努埃爾畢生創(chuàng)作的基點，他的《白日美人》、《資產(chǎn)階級審慎的魅力》等名作都是這種風格下演化的經(jīng)典。作為一個激進的無神論者，布努埃爾的作品充滿了對宗教體制的腐朽和資產(chǎn)階級墮落的無情批判，他因此飽受統(tǒng)治階段的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥專政上臺之后，布努埃爾被迫離開祖國，前往美國紐約工作，幾年后定居墨西哥關(guān)在當?shù)嘏臄z了《被遺忘的人們》、《毀滅天使》等十余部影片。194年后，布努埃爾將工作地遷移至電影氣氛濃厚的法國，《女仆日記》、《白日美人》等經(jīng)典即是這個時期的代表。1976年，七十六歲高齡的布努埃爾重歸故土，在西班牙拍攝了自己的收山之作《欲望的隱晦目的》，片中婦人縫補血衣20世界線0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學派（又叫蒙太奇學派）的場景成為影迷至今探討不清的電影疑團。1983年月，布努埃爾于墨西哥病逝。4．德國表現(xiàn)主義電影院1919 1924年弗朗茲 #8226;朗格《大都會》（1927年），影片中大膽地為我們描述的未來城市的構(gòu)想。最著名的表現(xiàn)主義電影 羅伯特維內(nèi)《卡里加里博士》（1919年），這部恐怖的幻想片以一個瘋醫(yī)生的故事探索了表現(xiàn)主義的技巧。5．20世界形勢0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學派（又叫蒙太奇學派）愛森斯坦第一次提出 蒙太奇 的概念，使其成為電影藝術(shù)區(qū)別于所有藝術(shù)的根本。愛因斯坦說 蒙太奇就是沖突（1）苗頭蒙太奇學派20世紀實0年代，以愛森斯坦、普多金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上，庫里肖夫干什么愛森斯坦強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分別是 庫里肖夫效應 和 雜耍蒙太奇 ；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了 電影眼睛派 ，這批人是20年代先鋒主義電影美學探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運用上貢獻卓著，因此被稱為苗頭蒙太奇學派，他們的理論研究和拍片實踐構(gòu)成了苗頭電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，苗頭蒙太奇學派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。A．愛森斯坦B．庫里肖夫庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了 實驗工作室 ，他是一個構(gòu)成主義者，代表作品有《西方先生在布什維克國家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有 庫里肖夫效應 和 電影模特兒 。庫里肖夫效應苗頭電影導演列夫 #8226;庫里肖夫通過鏡頭前接的作的一項實驗，該實驗實際上是由普多金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的并列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一個碗湯一個正在作游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化 分別對應著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了 電影模特兒 等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了臭味相投的創(chuàng)作綱領(lǐng)；影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。C．普多夫金普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導演的作品有《普通事件》，《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。普多夫金強調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對之進行獨立思考的能力?；谶@種思考，普多夫金創(chuàng)立了 聯(lián)想蒙太奇 ，具有很濃的詩意和抒情因素。 聯(lián)想蒙太奇 把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強電影的敘事力量，這些理論在一定程度上支持了解情況40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被動年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道路上的倒退。蒙太奇理論主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納 #8226;克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即使早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見，不言自明的最重要的藝術(shù)方法。D、拉普仁科《土地》，描寫土地集體化斗爭。6．美國好萊塢電影時期（29世紀要0年代初 40年代末），美國電影的全盛時期。類型電影 （genre film），是指按照不要類型的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，在20世紀30、40年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類型是指由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。攝影棚 供拍攝影片用的特殊建筑物。類型電影的制作特點：A．標準化生產(chǎn) B.編劇、導演、攝影、美工等流水線作業(yè)C．創(chuàng)造拳頭產(chǎn)品，產(chǎn)生了明顯制度。具體電影類型：1）西部片西部片大師約翰 #8226;福特的《關(guān)山飛渡》、霍克思《紅河》、齊納曼《正午》20世紀年代，凱文-斯科特納《與狼共舞》、伊斯特伍德《不可饒恕》2003年，朗 #8226;霍華德《失蹤》等2）喜劇片卓別林《淘金記》《摩登時代》《城市之光》黑色幽默 以思維、宿命作為玩笑， 《22條軍規(guī)》、《奪愛博士》3）警匪片《教父》《唐人街》《美國往事》4）歌舞片《音樂之聲》《芝加歌》《貝窿夫人》《紅男綠女》5）劇情片 家庭情景劇，一般來自于暢銷小說，代表作有：《男人女人》《上一代下一代》6）戰(zhàn)爭片《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》7）科幻片 《星球大戰(zhàn)》《ET》《保羅紀公園》《2010太空漫游》7．二戰(zhàn)后的意大利電影1）采用大量的實景拍攝，不在攝影棚，2）大量使用非職業(yè)演員3）采取完全紀實性的拍攝手法，三個主要的代表羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊》《德意志零年》[ 戰(zhàn)后三部曲 ]德西卡《偷自行車的人》《擦鞋童》《風燭淚》維斯康帝《大地在波動》《羅柯和他的兄弟》8．巴贊（法國）的長鏡頭理論長鏡頭理論是對巴贊提出的 景深鏡頭理論 的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：A．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。B．長鏡頭（鏡頭 段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。C．連續(xù)性拍攝的鏡頭 段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。長鏡頭（段落鏡頭）：展現(xiàn)時空連續(xù)性的真實感，自然選擇性、非限制性，強調(diào)鏡頭內(nèi)部的關(guān)系。長 的含義：鏡頭的長度（時間長）；鏡頭內(nèi)部運動（人物等的調(diào)皮）強調(diào) 電影是對現(xiàn)實最接近的記錄方式 。對比蒙太奇理論 場面調(diào)度理論1）講故事 通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。記錄事件，不作為人解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。2）導演 自我表現(xiàn)（敘事性）自我消除（記錄性）3）畫面 人工技巧改造加工固有的原始力量4）鏡頭 單義，鮮明性，強制性多義，瞬間性，隨意性5）觀眾 引導觀眾選擇，被動提示觀眾選擇，主動6）手法 綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學傳統(tǒng)利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統(tǒng)觀眾運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。7）片段組合 以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續(xù)性和中后景清晰度8）演員 忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個造型因素。 一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺上完成的。強調(diào)演員自主作用，強調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。9． 新浪潮電影新浪潮 這個詞第一次出現(xiàn)是1958年。當時法國《快報》刊的專欄作者法朗索瓦茲 #8226;吉魯使用它來談?wù)摦敃r諸如《漂亮的塞爾其》、《我這個黑人》等一些風格清新的電影。這被認為是法國 新浪潮 電影的誕生。實際上這些被歸類為 新浪潮 的電影在誕生前后都與另外三個詞密不可分，它們分別是 優(yōu)質(zhì)電影 、《電影手冊》和 左岸派 電影。2）《電影手冊》 1950年由電影理論家安德烈 #8226;巴贊創(chuàng)辦，是當時在電影小團體內(nèi)流通的刊物。《電影手冊》擔任了當時法國電影學校的任務(wù)，與之平行，在其邊緣，與正常的由副導演升任導演或由巴黎高等電影學院學成導演的途徑不同。看影片，評論，與有成就者長談，是每一個進入《電影手冊》自己都總結(jié)說： 新浪潮電影的形成最該歸功于我們 。3） 左岸派 電影 左岸派 是 新浪潮 中站在風口浪尖上的成熟分支。 新浪潮 被認為結(jié)束于1962年，但影延續(xù)至90年代，那時 左岸派 依舊牢牢占據(jù)法國電影業(yè)的一席之地，直至發(fā)展成為抵制好萊塢大片的 左岸運動 。特呂弗（1932~1984） 法國電影導演。新浪潮電影的創(chuàng)始人之一。1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于訥伊。從小酷愛文學和電影，15歲即在巴黎發(fā)起組織電影俱樂部，并在工作中認識了A巴贊。1953年進入法國農(nóng)業(yè)部電影處工作，后在《電影手冊》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為影評家。他曾跟意大利導演R羅西里尼學習導演，1958年開始從事電影導演。他的影片基本上都是自編、自導，甚至自己還扮演片中角色。從他開始，出現(xiàn)了第一人稱電影，第一部這類的影片是他執(zhí)導的《四百下》該片也是新浪潮的代表作。在于5年的導演生涯中，他執(zhí)導了3部影片，其中草藥3部獲得重大國際性電影獎，如戛納國際電影節(jié)最佳導演獎、法國愷撒獎、奧斯卡最佳華語片獎等。作品除《四百下》外還有《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國之夜》、《阿黛爾 #8226;雨果的故事》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》等。明智的決定導致了解年德國入侵波蘭后全家被送往集中營，幸運的是父親被捕前想盡辦法使年幼的兒子得以逃生。十六歲時他差點成為一名連環(huán)殺手的下一個犧牲品。1954年，他以安杰伊 #8226;瓦爾達的《這一代》登上銀幕并考入了洛茲電影學校。1962年，波蘭斯基拍攝了長片處女作《水中刀》。波蘭斯基隨后前往英國發(fā)展，以《厭惡》奠定了當代心理驚悚片的基礎(chǔ)?！犊ㄌ匕秃盏絹頃r》則贏得了柏林電影節(jié)金熊獎。1967年，他來到好萊塢，拍攝《吸血鬼之舞》認識了女演員莎朗 #8226;泰特并與之結(jié)婚。1968年拍攝了經(jīng)典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部可怕的電影似乎成了不祥之兆，一年之后其妻在震驚的慘案中喪生，這給波蘭斯基的經(jīng)歷蒙上了一層神秘的色彩。其后拍攝了一系列電影，如《麥克白》、《禁忌之夢的日記》、《唐人街》、《房客》。后波蘭斯基因誘奸未成年少女被起訴，為躲避司法制裁逃往歐洲。在歐洲拍攝了《苔絲姑娘》、《第九道門》等影片。他涉獵的電影類型廣泛，視自己為 電影界的花花公子 ，決心探索各種電影種類的表達可能性，但他的所有作品都離不開一種極度悲觀陰郁的基調(diào)，這種情緒可追溯到他童年的創(chuàng)作經(jīng)驗。捷克米洛斯 #8226;佛爾曼 《飛越瘋?cè)嗽骸?、《莫扎特》蘇聯(lián) 五十年代解凍時期電影，對人性的呼喚，進入電影的第二個高潮作品：《雁南飛》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》名著改編：《一個人的遭遇》《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》13．20世紀年代后的美國電影對于美國電影來說，1977年是又一個轉(zhuǎn)折點，好萊塢大片的興起。1964年《埃及艷后》4000多萬慘敗1977年《星球大戰(zhàn)》斯皮爾伯格《ET》科學技術(shù)的支持 媒體一體化 媒體合流續(xù)集和翻拍美國獨立電影的興趣開始于1918年至今（第一個獨立制片公司1918年聯(lián)美公司）索德伯格《性，謊言，錄像帶》獨立制片在于具有獨立的意識，作者本人獨立的風格。導演伍迪艾倫《安尼霍爾》《曼哈屯》《性愛寶典》《開羅紫玫瑰》賈木什《天堂落幕》《鬼狗殺手》《法外之徒》蒙太奇分為理性蒙太奇（即雜耍蒙太奇）與分析性剪輯格里菲斯 真正意義上的電影之父 把剪輯從電影要素變成了電影語言格里菲的分析性剪輯；空間的逼真性；切換的目的與效果完全處于戲劇或心理原因區(qū)別以往或創(chuàng)新之處：1）視點變換不再是由于實際時間的原因，是戲劇性為了達到某種效果（氛圍）的原因2）剪輯在影片中的 隱形 ，不讓人感到有剪輯效果，視線匹配原則 零度剪輯3）格里菲斯《一個國家的誕生》4）完善了追逐場面的剪輯，平行蒙太奇5）演員表演不再是連續(xù)性的，主控權(quán)到發(fā)導演手里6）電影有了 節(jié)奏性 的意義14．日本電影溝口建二《雨月物語》小津安二朗《東京物語》黑澤明《羅生門》《影子武士》《亂》大島渚《官能的王國》《馬克思，我的愛》15．韓國電影學習西方的商業(yè)經(jīng)營和技術(shù)手段，并融入自己的民族特色。《生死諜變》16．其他瑞典 伯格曼 代表作《野草莓》、《第七封印》安東尼奧尼《奇遇》人與人之間的不可交流紀錄片之父：羅伯特 #8226;弗拉哈迪《北方的納努克》中國電影部分1．中國六代導演的劃分第一代導演是中國電影的開拓者（1905~1930），其后是1930年至于1949年間以 左翼電影運動 為代表的第二代；第三代是中華人民共和國建國后的第一代；以北京電影學院 文革 前畢業(yè)的學生為主體的創(chuàng)作隊伍形成第四代。第一代導演：拉開大幕中國電影始于1905年，由任慶泰出資，劉仲倫攝影的京劇紀錄片《定軍山》為中國電影史首開先河。隨后，梅蘭芳也應邀拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》。直至1913年鄭正秋、張石川拍攝了短故事片《難夫難妻》，開始嘗試擺脫戲曲舞臺的挪用，進行獨立的電影劇本創(chuàng)作。第一代導演總計約100人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，他們是中國電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗的條件下，創(chuàng)作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了 五四 新文化運動的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言， 第一代導演 還不了解什么是電影，他們往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞臺的一套辦法，攝影機基本固定。第一代導演 中成就最大的是張石川、鄭正秋。中國第一部故事短片《難夫難妻》、第一部故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤獨救組記》都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見，張石川的影片故事性強，結(jié)構(gòu)嚴謹，戲劇沖突較強。特別是后期的《姐妹花》，導演的手法自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映天的紀錄。中國第一代電影人以承辦、合辦或租賃的方式創(chuàng)立了新民，華美和幻仙等電影公司，為其后的電影商業(yè)打下基礎(chǔ)。其中張石川創(chuàng)辦的明星公司一度成為中國影業(yè)的霸主，16年間拍攝200多部電影。第二代導演：黃金年代蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》。這兩部影片分別創(chuàng)造了三、四十年代國產(chǎn)影片最高上座紀錄。中國第二代導演活躍時期是在上世紀三、四十年代，但部分導演一直到上世紀八十年代仍工作在電影崗位上，這一代導演成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、=吳永剛、?； 珪缘さ?。中國的第二代導演完成了中國電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變，但更大的成就是：由他們開始，中國電影開始從單純的娛樂中解放出來，開始比較深入地反映社會生活。在藝術(shù)上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把 寫實 和電影化結(jié)合起來，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律?？梢赃@樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。左翼電影運動貫穿中國第二代導演的活躍期，左翼電影運動又稱為新興電影運動，其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。當時不單有以上進步電影，萬氏兄弟的動畫《狗偵探》、《抵抗》不單在內(nèi)容上針對時弊，形式上還影響了解情況年代日本動畫。在這個特殊歷史時期下，不管是進步電影還是回避政治的商業(yè)片都造就了中國電影史上的空前繁榮，讓上海變成了東方好萊塢。但國難當頭，上海影史就此劃分成 孤島 時期和 淪陷 時期。直至抗戰(zhàn)勝利，電影界才得以回魂。以昆侖公司為代表的電影創(chuàng)作推崇 社會批判派 ，如史東山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生導演、有中國《亂世佳人》這稱的《一江春水向東流》等。鄭君里（1911~1969）曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他與蔡楚生合導了《一江春水向東流》，其代表作還有導演了《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》。費穆（1906~1951）對中國古典美學有著精深的理解，因此他執(zhí)導的影片鏡頭，構(gòu)圖優(yōu)美，其代表作是《小城之春》。該片被海外影評家評為中國電影十大名片之首。吳永剛（1907~1982）由編導《神女》而一舉成名。1980年與吳貽弓合導的《巴山夜雨》是他的藝術(shù)高峰。?；。?916）于是1946年參加電影工作。解放前夕，由他編導的《假鳳虛凰》、《太太萬歲》、《哀樂中年》等影片，均已在社會上產(chǎn)生很大影響。解放后他以執(zhí)導《祝?！?、《梁山伯與祝英臺》、《春滿人間》而進入創(chuàng)作高峰。第三代導演：曲折發(fā)展第三代導演的活躍時期可分為三個階段，這也是中國電影的曲折發(fā)展時期。1946年新中成立到期1965年 文化大革命 爆發(fā)前為第一階段。這一階段中國電影的優(yōu)秀之作有成蔭的《南征北戰(zhàn)》、水華的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》、謝鐵驪的《早春二月》、謝晉的《女籃五號》等。這個時期，中國電影形成了 第三代導演 的群落。第二階段是1966年至于1976年的 文革十年 。除了《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，中國電影基本處于停滯狀態(tài)。第三階段是文革結(jié)束后，第三代導演枯逢春，拍攝了大批佳作。第三代導演中，成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。這一代導演在遵循現(xiàn)實主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，在影片努力反映時代，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術(shù)意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取籃子可喜的成績。這其中最為引入注目的就是謝晉。除了文革前執(zhí)導的《女籃五號》、《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》外，1980年，他以不凡的勇氣，推出了第一部以 右派 為題材的《天云山傳奇》；1982年，又拍出了《牧馬人》；1984年，再以一部《高山下的花環(huán)》獲得 百花獎 最佳故事片獎和 金雞獎 最佳編劇獎等桂冠；接著，他又推出了《芙蓉鎮(zhèn)》。迄今，謝晉共次贏得了由廣大人觀眾直接投票產(chǎn)生的 百花獎 。這在中國電影史上是絕無僅有的。同時，這個時期還涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀演員。其中女演員最為突出的有于藍、謝芳、田張瑞芳，男演員最為突出的有孫道臨、于洋、謝添、陳強。成蔭（1917~1984）是從戰(zhàn)爭年代走過來的電影藝術(shù)家，以擅長拍攝革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材的影片而著稱。其代表作為《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》、《西安事變》。水華（1916~1977）早在30年代便投身左翼戲劇運動，1949年后電影界任導演。他從影以后只拍了部故事片，但卻部部精彩，其代表作為《白毛女》、《林家鋪子》、《傷逝》。崔嵬（1912~1979）早年從事左翼戲劇活動。1954年轉(zhuǎn)入電影界。先后導演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等片。謝鐵驪（1925）其代表作有《暴風驟雨》、《早春二月》、《海霞》。凌子風（1917~1999）抗日戰(zhàn)爭初期進入影壇，處女作《中華兒女》是新中國最早得到國際贊譽的影片之一。 文革 前，《紅旗譜》是他的代表作。 文革 后，他的創(chuàng)作進入最佳狀態(tài)，先后拍攝了《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》等影片。第四代導演：尷尬一代第四代導演人大多是文革前北京電影學院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作全體，他們一畢業(yè)就遇到文化大革命，以至于他們的創(chuàng)作生命是從1978年以后才開始的。因為時代的局限性，第四代導演在學習時期沒能接觸到蘇聯(lián)以外的電影，這直接影響到第四代導演電影語言的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。但他們提出電影不應該受僵化的舞臺限制，應該選擇自然、真切和簡單的形式挖掘普通生活的詩意和哲理，同時也開始了對歷史的反思。整個第四代的創(chuàng)作高潮正是伴隨著這次反思而爆發(fā)的，第四代的創(chuàng)作帶動了中國電影的復興。農(nóng)村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農(nóng)村作為中國社會縮影的表現(xiàn)手法也直接影響了后來的第五代導演。但是，客觀地說，這批中青年導演畢竟被 十年文革 耽誤了太長的青春年華，正當他們發(fā)誓要奪回 失去的青春 時，一群充滿朝氣和頗具創(chuàng)新意識的 第五代導演 又捷足登上了中國的電影舞臺。第四代電影人的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中等。代表作品有張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天和徐谷明的《鄰居》、吳貽弓的《城南舊事》等。1983年，北京電影學院78班的一些同學在廣西電影制片廠成立 青年攝制組 。他們創(chuàng)作了《一個和八個》，這成為他們作為一個可辨識的統(tǒng)一的創(chuàng)作群體的發(fā)展之作。1984年的《黃土地》更為他們帶來了世界影壇的注目和贊譽。這前后的一批影片給中國影壇帶來沖擊，并引起世界影壇關(guān)注， 第五代 由此得以命名。第五代導演 是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導演。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了解年浩動的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。 第五代導演 的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現(xiàn)時，盡管人數(shù)不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導演 的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。在 第五代導演 這一群體中，還涌現(xiàn)了其他一些優(yōu)秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。1990年代以后，中國電影第五代由于從過去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對生命和生活的新鮮體驗。一個更年輕的電影創(chuàng)作群體在中國大陸蠢蠢欲動。他們試圖在 第五代 電影霸權(quán)的王國里尋出一條出路，將結(jié)束中國電影一個時代的使命放到自己的肩上，他們就是中國電影 第六代 。圈里認可的 第六代 可以列出一長串名單：張元、張揚、吳文光、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、王瑞、李虹、章明、路學長、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤玖、霍建起、吳天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小櫓等導演都屬于這一群體，以他們?yōu)橹行?、；圍繞著他們還形成了一個相似的學院派的表白電影人圈子，如演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張南獻民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武術(shù)啦等。 第六代 不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態(tài)，創(chuàng)作風格相對一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體（或群落）。他們在當代中國影壇形成了一種引人注目的電影趨勢或電影現(xiàn)象。自1990年張元的《媽媽》肇始，一批年輕的電影學院畢業(yè)生開始了自己的電影征程。短短幾年里，胡雪楊的《留守女士》、張元的《北京雜種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問世，創(chuàng)作者大約都是上世紀錄年代或年代出生，1980年代在北京電影學院、中央戲劇學院接受教育，并于1990年代后嶄露頭角的電影人，但他們的思想成長、基本的藝術(shù)思想和政治理念成型是在1980年代，構(gòu)成他們思想和藝術(shù)趣味的主要基礎(chǔ)是1980年代的遺產(chǎn)。這一撥新人與 第五代 的根本不同在于，商潮驟起，將他們陷于一元氣有，一片茫然的境地。六十年代生人 的 第六代 成長于年代，浮出海面卻是在1990年初，這是一個中國人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變的年代。也許是創(chuàng)作歷程的艱苦，也許是自身藝術(shù)生活的獨特性，也許是 為賦新詞強說愁 ， 第六代 的電影從一開始就體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女一群不被關(guān)注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節(jié)描寫和俚語臟話式的臺詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。2．重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影一種有著類型電影傾向的主要表達國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體同意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》《周恩來》、《重慶談判》）倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》《紅河谷》）。是唯一一種形式的電影類型傾向。第六代電影 缺乏現(xiàn)實關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實主義手法、集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個極端 失去了 敘事 藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）國防電影：指在 國防文學 號召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影，旨在發(fā)起 一個最限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動 ，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。由于受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永風的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。左翼電影：指1933年到1935年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭燕指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公事拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。樣板戲和樣板戲電影所謂樣板戲是 文化大革命 中的一個特殊的詞語，是江青等人把當時一批文藝作品視為無產(chǎn)階級文藝新紀元的代表所賜的封號。 樣板戲 一詞源于《人民日報》1967年5月31日的神論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。后來陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等部傷口不在 樣板戲 之列，而被稱稱為 樣板作品 。三突出 理論被定為： 無產(chǎn)階級文藝必須遵循的原則，即：在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物； 文革期間的電影人物一夜之間變成了樣板戲電影是根據(jù)樣板戲改編的電影。十七年電影：指1949年到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，以揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點是運用 三突出 原則，在美學方面，采用 敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰 ，色調(diào)對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細節(jié)的不足，使影片空而無物，大某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京萬里進行改造得的實踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。新時期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露 四人幫 丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這家子》、《苦邙人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導演各放異彩的壯觀局面，第三代導演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《需南舊事》等，第五代導演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評，1933年《都會的早晨》是他的成名作，標志著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強烈的藝術(shù)感染力轟動影壇，創(chuàng)造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年的莫斯科國際電影節(jié)上獲得 榮譽獎 ，成為中國第一部國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風格，反映出當時廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準統(tǒng)治當局的腐朽和社會的黑暗，名譽為 中國電影發(fā)展旅程上的一支指路標 。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章加小說的結(jié)構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術(shù)感染力，血濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細膩的細節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨特的個性。謝晉：1948年起開始從事導演工作，《女籃號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他的前期的重要作品吧縝密的導演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個苦大仇深的女媽吳瓊花成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導演獎?！短煸粕絺髌妗肥撬牧硪徊恐匾髌罚ㄟ^三個女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強，在形式上也有新的突破?！陡呱较碌幕ōh(huán)》描梁三喜、趙蒙生為代表的當代軍人，表現(xiàn)他們真實的思想感情和 位卑不敢忘憂國的 崇高精神。謝晉認為 一個真正的藝術(shù)家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會總是發(fā)言 。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對國外電影語言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上有意探索影片的民族風格。
解放軍文職招聘考試藝術(shù)學綜合模擬題（一）-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 20:17:53藝術(shù)學綜合模擬題（一）一、填空題：（每空1分，共10分）1、 ，獨上高樓，望斷天涯路。2、《美育書簡》的作者是 。3、《黃河大合唱》的曲作者是 。4、莫奈的名畫 被認為是 印象派 的開山之作。5、提出 童心說 的我國古代思想家是 。６、《儒林外史》的作者是 。7、小說《變形記》的作者是 。８、話劇《禿頭歌女》的作者是 。９、美國電影導演奧遜 威爾斯拍攝于１９４０年的現(xiàn)代主義電影代表作是 。１０、電影《霸王別姬》的導演是 。二、名詞解釋 （每題4分，共20分）１、樣板戲２、八大山人３、期待視野４、類型電影５、易卜生三 簡答題（每題20分，共60分）１、談?wù)剬?風格即人 這一觀點的看法。２、結(jié)合某一藝術(shù)門類談藝術(shù)與科學的關(guān)系。3、何為 日常生活的審美化 。四 論述題（每題30分，共60分）１、 經(jīng)驗只知道特殊，藝術(shù)才知道普通 。２、美學家宗白華在談到藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的時候，曾說過這樣的話 歷史上向前一步的進展，往往伴隨著向后一步的探本窮源 ，請結(jié)合具體藝術(shù)實踐，談?wù)勀銓@句話的理解。藝術(shù)學綜合模擬題（一）答案一、填空題：（每空1分，共10分）1、昨夜西風凋碧樹2、席勒3、冼星海 4、日出印象5、李贄６、吳敬梓7、卡夫卡８、尤奈斯庫９、《公民凱恩》又名《大國民》１０、陳凱歌二、名詞解釋 （每題4分，共20分）１、樣板戲樣板戲指現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》及《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》等以戲劇為主的文藝作品。這是 1966年， 中央文化革命小組 宣布的八個革命樣板。它們的醞釀、創(chuàng)作成型在1964年～1966年間。 樣板戲的出現(xiàn)、發(fā)展和傳播與 四人幫 之一的江青登上政治舞臺有千絲萬縷的聯(lián)系。樣板戲的藝術(shù)特征：借鑒話劇舞臺美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫意、象征的假定性特征；以交響化樂隊作為京劇的伴奏等。缺點：寫實布景削弱了想象空間，表演上過分強調(diào)體驗人物與貼近生活、交響化伴奏使程序化唱腔變成了 京歌 。從樣板戲的創(chuàng)作中，總結(jié)、歸納出的 三突出 創(chuàng)作原則，被硬性確立為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。文革期間文化生活長時期枯燥無味，樣板戲成為滿足人民文化生活的唯一精神食糧，曾有 八億人民八個戲 的說法;意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》，插入樣板戲旋律作背景音樂，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創(chuàng)傷?？梢哉f,樣板戲已經(jīng)成為一種獨特的文化記憶被植入文革語境。２、八大山人八大山人，即朱耷，明朝皇室后裔，清代著名畫家，八大山人是他名號之一。朱耷善畫山水和花鳥，多用水墨，意境枯索冷寂，滿目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。其作品大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如《孤禽圖》中的小鳥，白眼朝天，傲然不群的神態(tài)，抒發(fā)憤世嫉俗之情。清代中期的「楊州八怪」，晚期的「海派」以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，都在一定程度上受到他的影響。３、期待視野這個概念是接受美學的理論名詞，由德國美學家姚斯在其《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一書中提出。４、類型電影按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影具有如下特點：影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。例如希區(qū)柯克的驚悚片、香港的警匪片等。類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范。隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了。５、易卜生亨利 約翰 易卜生，十九世紀挪威著名劇作家。他被看做是現(xiàn)代現(xiàn)實主義話劇的創(chuàng)始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社會支柱》、《群鬼》、《人民公敵》等。其作品從多方面剖析社會問題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級社會的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國家、政黨、體制等各個領(lǐng)域，因此人們稱之為 社會問題劇 。《玩偶世家》是其代表作品，主人公娜拉是個具有資產(chǎn)階級個性解放思想的叛逆女性，當她發(fā)現(xiàn)自己只不過是丈夫的玩偶之時，對保護這種不平等家庭關(guān)系的資產(chǎn)階級法律、道德、宗教，提出了嚴重懷疑和激烈批判，并毅然離開了這個 玩偶之家 。但是，在那樣一種社會環(huán)境之下，娜拉真能求得獨立解放嗎？魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》一文中說： 從事理上推想起來，娜拉或者其實也只有兩條路：不是墮落，就是回來。三 簡答題（每題20分，共60分）１、 談?wù)剬?風格即人 這一觀點的看法。（要點供參考）1）、布豐 風格即人 ，指的是人的獨特的個性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)情趣、審美追求和文學才能，熔鑄到文學作品中，散布于字里行間，形成一種獨特的格調(diào)，讀者經(jīng)過反復玩味后可以辨認。比如魯迅的曾換過許多筆名寫雜文，但熟悉他風格的讀者還是一眼就能看出來。2）、可以從藝術(shù)家的創(chuàng)作個性入手舉例分析。２、結(jié)合某一藝術(shù)門類談藝術(shù)與科學的關(guān)系。在藝術(shù)學概論中有詳細的解釋。從總體上講，藝術(shù)與科學二者之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從人類文化史來看，藝術(shù)與科學之間早有聯(lián)系。（舉例）這些例子充分表明，科學技術(shù)對藝術(shù)的影響是廣泛和深刻的，除了將自然科學的成果直接運用到藝術(shù)領(lǐng)域之外，更重要的是以科學的思維方法來促進藝術(shù)家文化心理結(jié)構(gòu)的改變，從而推動藝術(shù)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革新，推動藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展。 當今社會中，科學技術(shù)不但為藝術(shù)提供了從未有過的大眾傳播媒介，而且創(chuàng)造出新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)是如此緊密地結(jié)合在一起，以至很難將二者區(qū)分開來。藝術(shù)與科學之間確實又有很大的不同，并且在一定程度上存在著對立的現(xiàn)象。科學是人類認識客觀世界的知識總和；藝術(shù)是人類進行審美創(chuàng)造的最高形式?？茖W求真，揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律；藝術(shù)求美，滿足人們精神文化生活方面的審美需要。科學主要運用抽象思維，強調(diào)理性因素；藝術(shù)主要運用形象思維，強調(diào)情感因素?？茖W客觀冷靜地對待事物，準確地揭示事物的本來面目；藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動，除了反映生活外還應當評價生活與表現(xiàn)情感?？茖W理論具有普遍性，放之四海而皆準；藝術(shù)作品必須具有獨創(chuàng)性，前無古人后無來者。現(xiàn)代科學技術(shù)對藝術(shù)的滲透和影響。第一，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生。第二，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地。第三，表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學與科學的相互結(jié)合與相互滲透，對人類生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進了科學技術(shù)與文學藝術(shù)自身的發(fā)展。第四，表現(xiàn)在科學領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學觀念產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學等觀點和方法，已經(jīng)被運用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究之中，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的觀點和方法。注意要把觀點論述和藝術(shù)實踐結(jié)合起來。3、何為 日常生活的審美化所謂日常生活的審美化，出自英國社會學家費塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》，其本意是藝術(shù)與生活之間的距離變得模糊與交融。與 日常生活審美化 緊緊聯(lián)系在一塊的，還有物質(zhì)、消費主義、商業(yè)等等關(guān)鍵詞。以下可舉例說明。四 論述題（每題30分，共60分）１、 經(jīng)驗只知道特殊，藝術(shù)才知道普通 。這是亞里士多德在《形而上學》中所提出的。藝術(shù)模仿的是按照可然率或者必然率可能發(fā)生的事情，也就是說藝術(shù)模仿的不是整個現(xiàn)實，而是某種特殊的現(xiàn)實。按照可然率或者必然率發(fā)生的事情，是體現(xiàn)某種一般性、普遍性和規(guī)律性的事情。答題可以將其納入到藝術(shù)作品的個性與共性，一般性與普遍性范疇答題。２、美學家宗白華在談到藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的時候，曾說過這樣的話 歷史上向前一步的進展，往往伴隨著向后一步的探本窮源 ，請結(jié)合具體藝術(shù)實踐，談?wù)勀銓@句話的理解。可以從藝術(shù)的傳承角度去解答，例如十六世紀的文藝復興追慕著古希臘，十九世紀的浪漫主義回響著中古的聲音，清代 桐城派 的散文文風直追唐宋古文運動繼承中有創(chuàng)新，有揚棄，取舍之間反應的是社會風潮、美學旨趣、藝術(shù)觀念的變化。揚棄的是什么，保留的是什么，重心是否有轉(zhuǎn)移，背后的觀念變化是什么。中國傳媒大學2007年研究生入學考試藝術(shù)學綜合模擬題（二）一 填空題：（每空1分，共10分）１，《悲劇的誕生》的作者是（ ）２，泰勒在（ ）書中提出了藝術(shù)起源于 巫術(shù) 。３， 外師造化，中得心源 的提出者是（ ）４，有 高音ｃ之王 之稱的意大利歌唱家是（ ）５，《韓熙載夜宴圖》是（ ）的作品。６，《西廂記》的作者是（ ）７，《堂吉珂德》的作者是（ ）８，我國古代美學家嚴羽的代表作是（ ）９，小說《子夜》的作者是（ ）１０，１９４８年，德 西卡導演了電影（ ），該片被認為是意大利 新現(xiàn)實主義 的代表作。二 名詞解釋（每題4分，共20分）１審美意象２長鏡頭３隱含讀者４《長生殿》５海明威三 簡答題（每題20分，共60分）１如何理解藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系？２在藝術(shù)創(chuàng)作中什么是 熟悉的陌生人 ？３、試分析以下這段話描述的審美情感： 一當我將自己的力量和奮求投射到自然事物上面，我也就將這些力量和奮求在內(nèi)心激起的情感一起投射到了自然之中 只有在這個時候，向自然做的感情移入才變成了真正的審美移情作用。四 論述題（每題30分，共60分）１德國美學家本雅明說過這樣一段話 人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性 。請結(jié)合具體實例，談?wù)勀銓@一段話的理解（注：可以以你熟悉的任何藝術(shù)門類為例，不必一定拘泥于攝影。）２如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性？模擬試題二 參考答案一 填空題１、尼采 ２、《原始文化》 ３、張璪４、帕瓦羅蒂５、顧閎中６、王實甫７、塞萬提斯８、《滄浪詩話》９、茅盾１０、偷自行車的人二 名詞解釋１審美意象意象是中國傳統(tǒng)美學的范疇，意象中的 意 是指的主觀情思， 象 指的是客觀物象。審美意象是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感，審美認識與把握到的的客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)表達方式和語言為媒介形成的存在主體，是觀念中的內(nèi)心視象。審美意象既體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情思，又體現(xiàn)著客體的審美特征。這種內(nèi)心視象是內(nèi)心中具體的，鮮明的，確定的形象，同時還有不確定性一面，具有模糊性，變動性。參考藝術(shù)學概論中的胸中之竹論述舉例展開。２、長鏡頭長鏡頭是指連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時間和空間連貫性的鏡頭。一般認為，電影史上最早應用長鏡頭的范例是 紀錄片之父 羅伯特 弗拉哈迪1916年拍攝的紀錄片《北方的納努克》。 1941年美國導演奧遜 威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結(jié)構(gòu)。這部影片被譽為 現(xiàn)代電影的里程碑 。長鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場面調(diào)度產(chǎn)生的紀實性和整個影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義風格。當然，相對而言，講求景深內(nèi)的場面調(diào)度會使鏡頭的時間變長、節(jié)奏變慢。例如臺灣導演侯孝賢的作品《悲情城市》、《戀戀風塵》等影片。長鏡頭的作用為： 能以一個單獨的鏡頭表現(xiàn)完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨立存在；強調(diào)長鏡頭在時間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相對比的復雜畫面空間結(jié)構(gòu)；由于這種多層面和多元性的畫面，自然派生出多義性，使觀眾在欣賞影片時有相當大的選擇自由和讀解空間。３、隱含讀者隱含讀者是由德國接受美學的代表人物伊瑟爾在其著作《閱讀行為》中提出的。所謂隱含讀者相對于現(xiàn)實讀者而言的，是指作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預想讀者，即作者心目中的文學消費者和接受者。例如學者在寫作自己的學術(shù)著作時，心中的隱含讀者是相關(guān)領(lǐng)域的學者專家，而不是普通百姓。４、《長生殿》《長生殿》是清代著名劇作家洪昇創(chuàng)作的一部愛情悲劇。故事敘述唐明皇在開元以后，縱情聲色，委政權(quán)奸，國政日非。楊貴妃恃寵善妒，楊國忠招權(quán)納賄，激起擁有重兵之番將安祿山。稱兵造反。哥舒翰潼關(guān)不守，兵敗降賊。明皇束手無策，倉皇幸蜀，逃至馬嵬曙，隨行將士殺死楊國忠，陳元禮縱兵逼哄，貴妃佛堂自縊，搖搖將墜的大唐江山到此才獲得一線轉(zhuǎn)機。這是作者通過民間傳說中唐明皇和楊貴妃有著真摯愛情的故事，更根據(jù)歷史把他們的愛情在現(xiàn)實中所發(fā)生的的政治影響而寫出的。洪昇是和孔尚任齊名的劇作家，作品有傳奇《長生殿》，雜劇《四嬋娟》一種傳世，另有《錦繡圖》待考。其余作品均佚。今人章培恒著有《洪昇年譜》。５、莫扎特莫扎特是奧地利古典樂派作曲家，與海頓、貝多芬并稱為維也納古典樂派三大作曲家。莫扎特很小就顯露出極高的音樂天賦，在父親的教導下學習音樂。6歲時，在父親的帶領(lǐng)下，他漫游整個歐洲大陸旅行演出十年之久。后來，他成為一個不依附于皇室的自由音樂家。1791年莫扎特貧病交加在維也納逝世，享年僅35歲。莫扎特的主要代表作有：歌劇22部；以《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名；鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；此外，他還寫了大量各種體裁的器樂與聲樂作品。三 簡答題１如何理解藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系？藝術(shù)創(chuàng)作的兩種基本手段和方法：再現(xiàn)著重反映對象的客觀特征，表現(xiàn)著重反映作者的主觀感受。再現(xiàn)，一般指藝術(shù)家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認識客體，再現(xiàn)現(xiàn)實。文藝復興時代畫家L.達 芬奇說： 畫家的心應該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象 中外歷史上的大量美術(shù)作品，如唐、宋的山水花鳥及人物畫，希臘、文藝復興、新古典主義和現(xiàn)實主義的美術(shù)，都是使用再現(xiàn)的或偏重再現(xiàn)的手法。表現(xiàn)，一般指藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接表達自己的情感體驗和審美理想, 理性的、情感的因素比較顯著,在創(chuàng)作手法上偏重于理想地表現(xiàn)對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于表現(xiàn)自我，改變客體，表達理想。自宋以后，中國的文人畫開始從著重真實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實向著重表現(xiàn)主觀情感方面轉(zhuǎn)移。H.馬蒂斯說 我首先所企圖達到的是表現(xiàn) ， 我的道路是不停止地尋找如實摹寫以外的表現(xiàn)的可能性相互關(guān)系再現(xiàn)與表現(xiàn)，作為藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種基本手段和方法，本身并無優(yōu)劣之分，它們可以分別適應不同時代、社會、體裁、題材、風格、趣味等的需要和特性。再現(xiàn)與表現(xiàn)這一對術(shù)語，有時也被用來表明不同美術(shù)種類或不同藝術(shù)風格的作品的一般固有特點。例如說 書法是表現(xiàn)的藝術(shù)，繪畫是再現(xiàn)的藝術(shù) ； 西方的繪畫是再現(xiàn)的，東方的繪畫是表現(xiàn)的 ； 古典藝術(shù)是再現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)是表現(xiàn)的 。２在藝術(shù)創(chuàng)作中什么是 熟悉的陌生人 ？這是別林斯基就藝術(shù)形象的典型性和獨創(chuàng)性、共性和個性所提出的著名論斷。 熟悉 點明典型形象的現(xiàn)實基礎(chǔ)， 陌生 指出典型形象的獨創(chuàng)性。熟悉的陌生人，從典型人物的社會效應方面深刻地揭示了典型人物共性同個性的關(guān)系。一方面由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質(zhì)和普遍性，是人們所常見的，所以會產(chǎn)生似曾相識的 熟悉 感。另一方面，由于典型人物個個都具有與眾不同的獨特個性，這種個性是不可重復的；是作者獨特的審美創(chuàng)造，在現(xiàn)實生活中也是少見，所以，人們又會有 陌生 感。比如阿Q，他的 精神勝利法 ，他那種虛榮好勝、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的舊中國是一種彌漫于社會各階層的惡劣國民性，不少人身上或多或少都沾上一點，只是表現(xiàn)形式不同而已。所以， 阿Q精神 是人們所熟悉的。但阿Q的具體個性，他那獨特的思維方式、語言習慣、行為特征，比如被人欺侮挨打后就說上一句 兒子打老子 來自我解嘲等等言行舉止，是罕見的，只有阿Q才會如此，所以，人們又對他產(chǎn)生新鮮感、陌生感。正是人物共性和個性的統(tǒng)一，構(gòu)成了讀者 熟悉 和 陌生 的統(tǒng)一；只有 熟悉 而不 陌生 ，便成為只有共性缺少個性的公式化、概念化人物；只有 陌生 而無 熟悉 ，則雖有個性卻缺乏共性，容易變得離奇荒誕，淪入非理性主義泥坑。所以，二者必須巧妙結(jié)合，缺一不可。３、試分析以下這段話描述的審美情感： 一當我將自己的力量和奮求投射到自然事物上面，我也就將這些力量和奮求在內(nèi)心激起的情感一起投射到了自然之中 只有在這個時候，向自然做的感情移入才變成了真正的審美移情作用。以上這段話介紹的是的審美中的 移情說 。這是德國美學家立普斯所提出的。所謂移情是指審美接收者積極主動的一種心理投射，當人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺，思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，和事物發(fā)生同情和共鳴。審美中的移情現(xiàn)象由兩個基本方面構(gòu)成；一是審美主體把自己的情感、意志和思想投射到對象上去；另一是對象本身是由線段、色調(diào)和形狀等所構(gòu)成的空間意志，能使審美主體的內(nèi)在意識向它轉(zhuǎn)移。四 論述題１、德國美學家本雅明說過這樣一段話 人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性 。請結(jié)合具體實例，談?wù)勀銓@一段話的理解（注：可以以你熟悉的任何藝術(shù)門類為例，不必一定拘泥于攝影。）這道題背后暗含的是關(guān)于 電視是藝術(shù)嗎 ，對于這一論述，可以參見高鑫老師在《電視藝術(shù)美學》中的論述。攝影是藝術(shù)嗎？在攝影出現(xiàn)之前，紀實并不成其為一種藝術(shù)特征，而攝影出現(xiàn)之后，在藝術(shù)特性的譜系中就添加了紀實性這一美學風格。當一種藝術(shù)表現(xiàn)方式和手段出現(xiàn)之后，可以暫時將其本質(zhì)問題懸置起來，先去探究它在實踐創(chuàng)作層面的價值和意義。當在實踐中出現(xiàn)認知的混亂時，再推進理論的向前。２、如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性？所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性,是指世界上不同的民族在其歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特征和民族傳統(tǒng)，并以民族風格為表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。在人類歷史發(fā)展的一些階段，因為經(jīng)濟以及其他因素，會出現(xiàn)某一個國家、民族、地區(qū)為文化中心或藝術(shù)中心的現(xiàn)象，例如古代埃及、古代巴比倫、古代希臘、古代印度、古代中國、文藝復興時期的意大利、19世紀的法國等等。20世紀以來，巴黎、紐約、莫斯科都曾經(jīng)是西方或東歐的文化和藝術(shù)中心。 19世紀70年代，巴黎的印象派波及整個歐洲，俄國也不例外。但俄國一些有思想的藝術(shù)家如克拉姆斯科伊、列賓、蘇里科夫等，在關(guān)注巴黎思潮變化的同時，卻根據(jù)本民族的實際，創(chuàng)造了 巡回展覽畫派 。此派的主要代表人物之一列賓，在畫完《伏爾加河上的纖夫》后，用學院的公費去法國進修。其時，法國這個關(guān)注色彩革命的畫派正登上歷史舞臺，在巴黎舉行第一屆印象主義展覽（1874年）。列賓沒有成為印象主義色彩的俘虜，而是硏究、吸收了印象主義的技法，三年后回到俄國，創(chuàng)作了一系列具有時代精神的杰作，與當時俄國進步的文學、音樂、戲劇家一起，奠定了19世紀后半期批判現(xiàn)實主義的俄羅斯民族學派。19世紀下半期俄羅斯藝術(shù)家們創(chuàng)造的深沉、博大、充滿人道主義和具有理想主義情懷的藝術(shù)，為人類文化發(fā)展做出了貢獻。從以上的例子可以看出，在當今外來與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯矛盾中，我們既要以開放的、積極的態(tài)度處理問題，又要頭腦冷靜。不應該忘記藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，不要以為文化藝術(shù)也和經(jīng)濟一樣會走向全球化。文化藝術(shù)是精神創(chuàng)造，它們離不開民族的歷史傳統(tǒng)。各民族的文化藝術(shù)應該既有共同性，又有差異性。正是各民族文化藝術(shù)差異的一面，組成世界文化藝術(shù)多元化的局面。中國傳媒大學2007年研究生入學考試藝術(shù)學綜合模擬題（三）一、填空題：（每空1分，共10分）１，《閑情偶寄》的作者（ ）２， 馬一角、夏半邊 指的是哪兩位畫家（ ）和（ ）３，高明的南戲代表作是（ ）５，吳永剛１９３４年導演的（ ）一片，被認為是中國無聲電影的代表作。６，《拉奧孔》的作者是（ ）７，戲劇《推銷員之死》的作者是（ ）８，舞劇《天鵝湖》的作者是（ ）９， 文藝復興時期 的畫作《圣母像》的作者是（ ）10、《太宗步輦圖》是唐代畫家（ ）的杰作。二 名詞解釋（每題4分，共20分）１、蒙太奇２、《牡丹亭》３、陌生化４、散點透視５、情景喜?。牐犎?，簡答題（每題20分，共60分）１、如何看待藝術(shù)的 寓教于樂 ？２、審美與 審丑 。3、談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目。四，論述題（每題30分，共60分）１、結(jié)合當前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費的關(guān)系。２、請從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當代如何傳承和發(fā)展。試題三一填空題１、李漁２、馬遠、夏圭３、《琵琶記》４、馮夢龍５、《神女》６、萊辛７、阿瑟米勒８、柴可夫斯基９、拉斐爾10、閻立本二 名詞解釋１蒙太奇蒙太奇 是法語montage的譯音，原是法語建筑學上的一個術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。２、《牡丹亭》《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，與《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》并稱為 臨川四夢 。此劇原名《還魂記》，創(chuàng)作于1598年。３、陌生化陌生化 俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中提出。其核心觀點是通過藝術(shù)手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增加感覺的難度和時間長度，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，從而達到延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中寫到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四，其實作者的目的就是要通過這些陌生化的語言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是 自動化 言語，就是指那些過分熟悉的不再能引起人的注意的語言。４散點透視透視，是繪畫術(shù)語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠近空間感，這種方法叫透視法。西洋畫一般是采用 焦點透視 ，它就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。而中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做 散點透視 ，也叫 移動視點 。中國山水畫能夠表現(xiàn) 颶尺千里 的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。5、情景喜劇情景喜劇，是一種喜劇演出形式，最開始出現(xiàn)在廣播中。情景喜劇一般有固定的主演陣容，一條或多條故事線，圍繞著一個或多個固定場景進行，如家庭或辦公室。這種形式一般認為出現(xiàn)在美國廣播黃金時代（1920年代至1950年代），如今在世界范圍內(nèi)被廣為接受。在很多國家，情景喜劇都是最受歡迎的電視節(jié)目之一。傳統(tǒng)上來講，情景喜劇的人物一般都是獨立的完整體，也就是說角色很大程度上是相對靜態(tài)的，每一集結(jié)尾處此集故事也會解決。三，簡答題１如何看待藝術(shù)的 寓教于樂 ？屬于藝術(shù)功能的范疇。教化功能和娛樂功能的雙重滲透，中國歷來注重藝術(shù)的教化功能，講求文以載道，壓抑娛樂功能。寓教于樂就是說將教化滲透到娛樂之中，潛移默化的發(fā)揮作用。在答題時可以從主流文化借助大眾文化、流行文化擴大受眾面和影響力的角度去回答。２審美與 審丑這道題目其實考察的是丑的審美價值。 丑是指事物的否定性審美價值。丑所引起的審美經(jīng)驗是一種否定性情感，它使主體產(chǎn)生痛苦、壓抑、驚駭、厭惡等等心理反應，主體對它持否定性態(tài)度。丑作為審美范疇之一，與美相對立。它是美的否定和反襯，又是其他審美范疇如悲、喜、崇高、滑稽等的組成因素。丑的審美價值是一個復雜的問題，在美學史上曾有過長期爭議。 表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價值。藝術(shù)作品具有多層次的結(jié)構(gòu)，這眾多的層次可以區(qū)分為間接層和直接層兩大類。間接層是藝術(shù)品所復現(xiàn)的、本來存在于社會物質(zhì)生活中的形式。現(xiàn)實丑在間接層中出現(xiàn)，并不會使藝術(shù)品成為丑的，反倒往往成為藝術(shù)美不可缺少的組成要素。從這個意義上說，現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)美的成分。直接層是藝術(shù)品借以呈現(xiàn)自己的、由表現(xiàn)手段所建立的形式。丑的形式在直接層中出現(xiàn)，必然成為藝術(shù)丑，比如藝術(shù)品的創(chuàng)作者審美理想卑下、審美趣味猥瑣，或者表現(xiàn)技巧拙劣、表現(xiàn)手段貧乏，都形成藝術(shù)丑，從而只具有否定的消極意義。 例如眾多海選節(jié)目中的 審丑 現(xiàn)象，五音不全者來唱歌，身材臃腫者參加 星空舞狀元 ；芙蓉姐姐等等3、談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目真人秀是綜合娛樂節(jié)目的一種，與其他同類節(jié)目的最大不同是其以人為本的真實性，因此被稱為 REALITY TV 。作為一種新的節(jié)目形態(tài)，真人秀是電視自身發(fā)展的必然產(chǎn)物。它打破了新聞、紀錄片等真實的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目之間的界限，是紀實類節(jié)目和虛構(gòu)類節(jié)目兩類節(jié)目的綜合體。真人秀節(jié)目是指由沒有經(jīng)過專業(yè)表演訓練的普通人自愿參加一種活動，參與者的行動在活動進行過程中同時被記錄下來并制作成節(jié)目展示給電視觀眾，活動有明確目的，而且參與者要在制作者規(guī)定的情境中，按照既定的游戲規(guī)則進行，具有故事化、情節(jié)化的特征。目前影響很大、收視率很好的大型 真人秀 節(jié)目，都像一出精彩的電視連續(xù)劇。從電視的本質(zhì)看，真人秀節(jié)目符合電視的日常性和非日常性的特征。一方面，在現(xiàn)代生活高節(jié)奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經(jīng)驗；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節(jié)目滿足人們?nèi)找媲笳娴奈幕M心理。四，論述題１、結(jié)合當前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費的關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn),是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是審美性的精神生產(chǎn)，它既遵守一般物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律，又有其認識價值和審美價值，也就是有其精神生產(chǎn)的特殊性。藝術(shù)消費，是對精神生產(chǎn)的接收前提，既有經(jīng)濟學意義，又有其審美意義。藝術(shù)的生產(chǎn)和消費是一體兩面、相互依存的關(guān)系。比如國產(chǎn)電影的票房情況，藝術(shù)生產(chǎn)興旺（每年200部），消費滯后（只有幾部大片苦撐票房）。２、請從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當代如何傳承和發(fā)展。側(cè)重從藝術(shù)的繼承和發(fā)展角度答題。傳統(tǒng)藝術(shù)借助新的傳播手段、以新的表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)。例如相聲向民間、書場的回歸。青春版《牡丹亭》借助現(xiàn)代的外殼吸引觀眾而煥發(fā)生命力。05年中國傳媒大學綜合考試（藝術(shù)學）考研試題第一部分（共90分）一、填空（每空1分，共10分）1、 大音希聲 出自 一書。2、《閑情偶記》的作者是 。3、法國的丹納在其 一書認為影響文藝發(fā)展的三種主要因素是種族、時代和環(huán)境。4、《拍案驚奇》編著者是 。5、最早的文人詞總集是五代趙崇祚所編的 。6、小說《百年孤獨》作者是哥倫比亞作家 。7、舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》作曲者是 。8、宋代山水畫《溪山行旅圖》作者是 ?！赌档ねぁ纷髡呤?。10、前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》的導演是 。二、簡釋每題（每題5分，共20分）1、寫意 2、有意味的形式 3、象征 4、通感三、對下面一則短文作藝術(shù)分析（共20分）要求：從閱讀時的真實感受出發(fā)，重點賞析藝術(shù)刻畫的精妙之處，表述力求精煉，無需面面俱到、長篇大論。 《湖心亭看雪》崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拿一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大驚喜，曰: 湖中焉得更有此人！ 拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰: 莫說相公癡，更有癡似相公者。四、論述（共40分）談?wù)勀銓Ψ▏膶W家J 里卡爾杜的 古典小說是對冒險的敘事，現(xiàn)代小說是對敘事的冒險 之說的理解。（從你自己的閱讀或藝術(shù)欣賞經(jīng)驗出發(fā)，所舉藝術(shù)形式不必限于小說。）第二部分（共60分）電影學考生在下列三題中任選兩題（每題30分，共60分）1、論述意大利新現(xiàn)實主義的理論主張及其創(chuàng)作。2、論述電影符號學的發(fā)展及其理論主張。3、論述法國 左岸派 電影創(chuàng)作及其藝術(shù)特色。一、填空題（每空1分，共10分）1. 貝多芬的第五交響曲又稱為_____交響曲。2. 李清照的詞《聲聲慢》中著名一句__________。3. 柏拉圖的_____提出藝術(shù)是 理式 的摹本。4. 《大衛(wèi)像》的作者是_____。5. 《清明上河圖》的作者是北宋著名畫家_____。6. 《上海屋檐下》的劇作者是_____。7. 費穆導演的代表作是_____。8. 《等待戈多》的作者是_____。9. 《廣島之戀》的導演是_____。10.《藝術(shù)問題》是美學家_____的代表作。二、名詞解釋（每題4分，共20分）1. 畢加索 2. 協(xié)奏曲 3. 興、觀、群、怨 4. 肥皂劇 5. 空間藝術(shù)三、簡述（每題20分，共60分）1. 對 審美距離 的理解。2. 藝術(shù)與時代 的關(guān)系。3. 怎樣理解藝術(shù)生產(chǎn)傳播中的 經(jīng)典 與 流行 的關(guān)系。四、論述（每題30分，共60分）1. 如何理解 美是形象的真理 。2. 結(jié)合藝術(shù)個案或現(xiàn)象，就當前中國藝術(shù)文化如何處理 全球化 與 本土化 的關(guān)系問題進行闡述。(可就某一門類藝術(shù)來說，也可綜合闡述)一、填空題（每空1分，共10分）1. 名畫《向日葵》的作者是_____。2. 吳帶當風 指的是唐朝畫家______。3. 華彥鈞（瞎子阿炳）的著名的二胡曲________。4. 圓舞曲《藍色多瑙河》的作者是奧地利的_________。5. 《推銷員之死》作者是美國著名劇作家_________。6. 我國影片《天云山傳奇》的導演是_______。7. 電影《野草莓》是_______導演的作品。8. 《悲劇心理學》是我國美學家_________的早期著作。9. 孔尚任的戲曲代表作品是_______。10.1958年播出的中國第一部電視劇是_______。二、名詞解釋（每題4分，共20分）1. 賦、比、興 2. 愛森斯坦 3. 明清傳奇 4. 倫勃朗 5. 節(jié)奏三、簡述（每題20分，共60分）1. 車爾尼雪夫斯基說 藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實 ；克萊夫 貝爾說 藝術(shù)不是也不可能是再現(xiàn)性的 再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的表現(xiàn) 。分析這兩種看法的關(guān)系。2. 舒曼說 在一個美術(shù)家心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來 。分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象。3. 人們常說 有一千個讀者，就有一千個哈姆魯特 ，談?wù)勀銓@句話的認識。四、論述（每題30分，共60分）1. 文化素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。（結(jié)合實例談）2. 結(jié)合具體案例，說明現(xiàn)代媒介傳播對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。一 、填空 1.《資治通鑒》的作者 2.亞里士多德文藝理論著作 3.《神曲》的作者 4.戲劇《麥克白斯》的作者 5.《小二黑結(jié)婚》的作者 6.王實甫的元代雜?。牐?7.《義勇軍進行曲》的曲作者 8.《最后的晚餐》的作者 9.《影子武士》的導演 10.《人間詞話》的作者二 、名詞解釋 1 戲曲程式 2 塞尚 3 園林 4 視覺藝術(shù) 5 電視電影三 、簡答 1 說明 形式大于內(nèi)容 藝術(shù)里的現(xiàn)象 2 試析藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新 3 （舒曼說 在一個美術(shù)家心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來 。分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象。在王宏建的書上第二章 ， 分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象四 、論述 1 道德和藝術(shù)的關(guān)系 2 （這個題引用了王宏建的藝術(shù)概論的第一章里內(nèi)容，引用了羅丹對他的作品《老妓》的評價）分析藝術(shù)中 美 與 丑 的相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象 2004年中國傳媒大學電影史論考研試題一、文學綜合（25分/題）1、結(jié)合文本談?wù)劇对娊?jīng)》的藝術(shù)特色及其對后世文學的影響。2、《西廂記》中崔鶯鶯的形象分析。3、《家》中覺新與覺慧形象的對比分析。4、比較西方與中國古典悲劇的特點。5、當代青年應怎樣看待魯訊？6、歐洲啟蒙文學的情況。二、電影綜合1、填空（共20分）（1）50年代對（ ）電影的批判、整風運動。（2）《我這一輩子》編、導、演是（ ）（3）79年第三期《電影藝術(shù)》（ ）發(fā)表了《電影語言的現(xiàn)代化》（4）《黨同伐異》、《一個國家的誕生》導演是（ ）（5）吳宇森的（ ）電影開創(chuàng)了香港英雄片（6）巴贊《電影手冊》（7）克拉考爾的理論名著是（ ）（8）《美國往事》的導演是意大利人（ ）（9）俄國導演（ ）今年獲 威尼斯大獎 的影片（ ）2、名詞解釋（10分/題）（1）謝晉（2）《一個和八個》（3）法國 新浪潮 電影運動（4）《關(guān)山飛渡》（5）（6） 樣板戲 電影3、問答題（35分/題）（1）馮小剛賀年片的成功，談?wù)勀愕目捶ǎ浚牐牐?）大衛(wèi)?格理菲思對電影敘事的開創(chuàng)性貢獻？ 中國傳媒大學2005年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、1900年前后，一批富有創(chuàng)新精神的英國電影人以他們的創(chuàng)作為早期電影的發(fā)展做出了重要貢獻，他們被稱為 學派。2、鮑特的影片 被看作是美國電影史上首部里程碑式的作品。3、弗朗索瓦 特呂弗的自傳性影片 實踐了他所倡導的 明天的電影 的主張。4、電影史上著名的 敖德薩階梯 段落出自 導演的 。5、喬治 盧卡斯的作品 奠定了科幻電影在好萊塢的地位。6、《早春二月》是導演 的代表作品。7、由鄭洞天、徐谷明聯(lián)合導演的 被認為是中國的新現(xiàn)實主義影片。8、1982年，吳貽弓第一次獨立執(zhí)導的影片是散文詩式的電影 。9、電影《黑炮事件》的導演是 。二、名詞解釋（每題10分，共30分）1、大衛(wèi) 里恩2、謝晉模式3、夏衍三、簡述題（每題20分，共40分）1、簡述20世紀20年代歐洲先鋒派電影的創(chuàng)作情況。2、簡述20世紀90年代我國影視創(chuàng)作中重拍 紅色經(jīng)典 的熱潮及其價值。四、選做題（根據(jù)報考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：2004年11月，部分電影理論家和評論人聚會討論張藝謀導演的創(chuàng)作，聲稱要 幫助張藝謀進步 。對這一舉動有人叫好，好人不以為然，甚至認為不會創(chuàng)作的理論家無權(quán)對創(chuàng)作指手畫腳。談?wù)勀銓Υ说目捶ú⒄撌鲭娪袄碚?、評論與電影創(chuàng)作的關(guān)系。2、電影創(chuàng)作方向選做：結(jié)合一部影片談?wù)剤雒嬲{(diào)度在電影創(chuàng)作中的作用。3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：從下列藝術(shù)形象中選擇一個進行人物形象分析：周樸園、李石清、駱駝祥子、麥克白斯、哈姆雷特。4、影視制片方向選做：試論中國電影電視產(chǎn)業(yè)化進程中的問題與對策。 中國傳媒大學2006年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、1946年10月1日，我黨在東北解放區(qū)建立了第一個人民自己的電影制片廠，標志著中國人民電影事業(yè)的誕生，同年，該廠拍攝完成了新中國第一部故事電影。2、美國電影導演奧遜 威爾斯拍攝的影片 被公認為是現(xiàn)代電影的開山之作。3、中國當代電影有 南北二謝 之說，他們分別是指 、 。4、時間的蒙太奇可以表現(xiàn)為兩種表現(xiàn)形態(tài)，即 、 。5、 1957年導演的影片《野草莓》是 （流派）的重要作品。6、丹尼爾 霍佩爾的影片《逍遙騎士》開創(chuàng)了 的黃金時代。二、名詞解釋（每題10分，共30分）1、Dogma"95宣言2、基亞洛斯塔米 阿巴斯3、《孤兒救祖記》三、簡答（每題20分，共40分）1、簡述新德國電影運動的情況2、簡述 紀實美學 及其對新時期中國電影的影響。四、選做題（根據(jù)報考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：談?wù)勀銓觌娪袄碚摻?重寫中國電影史 熱潮的看法。（不少于800字）2、電影創(chuàng)作方向選做：結(jié)合具體影片談?wù)勗煨驮卦陔娪皠?chuàng)作中的運用。（不少于800字）3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：表演藝術(shù)中的 形體語言 是什么含義？結(jié)合具體作品談?wù)勅绾问褂眯误w語言控制表演中的節(jié)奏性。（不少于800字）4、影視制片方向選做：有人認為以賈樟柯、王小帥、陸川為代表的新生代導演是 媒體導演 。我們經(jīng)常在媒體上看對他們的報道，他們是媒體聚焦的明星，可是我們卻看不到他們的電影。即使他們由地下浮出水面，他們的影片在院線中上映也是票房不佳，普通觀眾并不喜歡他們的影片。請你用掌握的制片管理知識對這一現(xiàn)象進行評析。(不少于800字）中國傳媒大學2007年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、40年代的史詩片，分上下兩集，名字叫 。2、周潤發(fā)主演的根據(jù)百老匯著名舞臺劇改編的電影 。3、獲得2006年威尼斯電影節(jié)最佳影片的是 ，其導演為 。4、《寫電影劇本的幾個問題》作者是： 。5、特呂弗曾去好萊塢采訪過著名電影人 。6、李行導演的 鄉(xiāng)土電影 《原鄉(xiāng)人》里鐘理和的扮演者，經(jīng)常飾演 父親 和 硬漢 角色的是 。7、《大決戰(zhàn)》是 電影制片廠拍攝。8、韓國導演林權(quán)澤獲得上海國際電影節(jié)最佳影片的是 。9、電影《鋼琴師》的導演是 。二、名詞解釋（每題10分，共30分）1、 費里尼2、《現(xiàn)代啟示錄》3、《丟掉戲劇的拐杖》三、簡答（每題20分，共40分）1、簡述第四代導演的主旋律創(chuàng)作。2、簡述華人電影人（包括港、臺）在好萊塢的發(fā)展狀況。四、選做題（根據(jù)報考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：談對伊朗電影的看法。（不少于800字）2、電影創(chuàng)作方向選做：談 外景內(nèi)搭 的拍攝技巧。（不少于800字）3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：結(jié)合實例談?wù)勗诒硌菟囆g(shù)中激情的調(diào)動與控制。（不少于800字）4、影視制片方向選做：談對當前大片現(xiàn)象的看法。（不少于800字）2003年一、 名詞解釋1、 文學的審美意識形態(tài)性質(zhì) 文學理論教程61頁2、 精神生產(chǎn) 文理100頁3、 詩 文理197頁4、 隱含讀者 文理338頁5、 情景交融 文理224頁6、 風格的民族性 文理298頁二、 多項選擇1、1、 1、4、5、 2、 3、4、5、6 3、 3、4、6 4、 2、3、6 5、 1、3、4、5三、 簡答。1、 典型環(huán)境和典型人物 文理220頁2、 抒情文學的意境以及特征 文理224頁3、 影視藝術(shù)的逼真性和假定性 藝術(shù)學概論360頁碼；藝術(shù)概論157頁（逼真性 再現(xiàn)；假定性 表現(xiàn)）4、 按照美的規(guī)律來塑造 的創(chuàng)作論意義1） 人也按照美的規(guī)律來塑造物體 這一創(chuàng)作觀念出自馬克思的《1844年經(jīng)濟學 哲學手稿》。按美的規(guī)律來塑造，就是說人能夠在認識對象、掌握對象特點和規(guī)律的基礎(chǔ)上，把主體內(nèi)在固有的尺度運用于對象的改造和新的對象世界的建造，即在對象化過程中創(chuàng)造一個新的對象、一種新的存在形式。所以說，按照美的規(guī)律來建造就是在對象化實踐中，在主客體的統(tǒng)一過程中也把客體的形式和主體的美感統(tǒng)一起來。2）舉例： 比如，杜甫在《春望》中寫到感時花濺淚 平平平仄仄恨別鳥驚心 仄仄仄平平就是作者的心中郁結(jié)著感傷家破國滅的情緒（主體美感），他通過五言律詩（可、客體形式）的形式表達出來，整齊中有變化，變化中有統(tǒng)一，吟讀時長短相間，富于節(jié)奏感和音韻美。這就是典型的按照美的規(guī)律（五言律詩）塑造，又體現(xiàn)了主觀情感。（請參看文理第6章第1、2節(jié)）四、 文論分析1、該句出于王國維的《人間詞話》。2、這句話的意思是詩人們（藝術(shù)家）對宇宙人生的反映，必須先要深入具體事物作一番認真探求；然后又須跳出具體事物的狹隘圈套。深入其中，因此能夠具體地反映它；跳出其外，因而能夠宏觀地把握它。深入其中，才能把事物描寫得生動形象；跳出其外，因而能夠多有創(chuàng)新、獨樹一幟。五、 創(chuàng)作的時代性（略） 以下不是標準答案，只是答題思路1、一個時代有一個時代的作品。傷痕文學出現(xiàn)在80年代初；世俗小說發(fā)端于明清；意大利新現(xiàn)實主義電影出現(xiàn)在二戰(zhàn)以后； 文學的自覺 出現(xiàn)在魏晉 這一切都說明了創(chuàng)作的時代性。2、所謂時代性，其實可以拆解為政治經(jīng)濟狀況。逐項予以分析就可以。例如傷痕文學的出現(xiàn)，正是文革結(jié)束后，人們真正理解到，他們確實經(jīng)歷了一場人為的災難，他們以往忍受的一切是應該而且可以打倒、唾棄的，于是他們壓抑許久的憤懣便立時噴涌而出，當這種憤懣大量地以文學的形式表現(xiàn)出來的時候，便形成了新時期第一個文學思潮： 傷痕文學 思潮。3、結(jié)合現(xiàn)代分析。如電影創(chuàng)作的現(xiàn)實困境。電視劇方向部分復試題目：理論方面：1、你怎樣看待 戲說 電視?。牐?、怎樣看紅色經(jīng)典的改編？3、藝術(shù)用怎樣的方式把握世界？4、就你熟悉的電視劇的熱點問題談?wù)劊牐?、談?wù)剼v史題材電視?。牐?、談?wù)劕F(xiàn)實題材電視?。牐爠?chuàng)作方面：就以下元素創(chuàng)作一個故事場面1、分手2、離家出走3、汽車、地鐵、盲人4、蝴蝶、女孩、標本5、考試、老師、警報6、杜甫的《石壕隸》7、魯迅的《狂人日記》2004一、名詞解釋文藝學 文理教程 3頁不平衡關(guān)系 文理教程 47頁藝術(shù)的審美娛樂功能 藝術(shù)學概論 62頁虛實相生 文理 226頁情感把握 藝術(shù)學概論 239 即情感體驗頁共鳴 文理教程 347頁二、單項選擇1、A 2、C 3、A 4、C 5、C 6、B 7、C 8、C 9、B 10、C三、簡答題1、如何理解 文學的審美意識形態(tài)性質(zhì) 文理教程 58-682、為什么說 文學創(chuàng)造的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者 文理 1173、什么是藝術(shù)的主體性特征 藝術(shù)學概論 1214、影視藝術(shù)的逼真性和假定性 藝術(shù)學概論 360一、 詩句分析（美學和文藝學分析）1、這是蘇軾所提出的著名的文人畫理論。中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，就是文人畫的出現(xiàn)。 文人畫 一詞出自明董其昌，其最重要的特點之一，便是強調(diào)作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)。因而，將文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較，從描寫的 物象 來講，前者多是山水花鳥，后者多是人物故事；從創(chuàng)作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而后者多是精細的再現(xiàn)式的工藝式的。由此，蘇軾自然而然地提出了 論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人 這樣的著名文人畫理論。2、首四句 論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。前二句論畫，認為評價畫如果以像不像、真不真來論斷的話，此等見識簡直跟兒童一樣。（這里考察的是神似和形似）后二句論詩，認為欣賞一首詩歌，如果一口咬定此詩一定是這個意思，那么我肯定你一定不是個懂詩的人。（這里考察 藝無定法 審美鑒賞的多義性和模糊性） 后兩句 詩畫本一律，天工與清新。 詩畫本一律 ，即詩歌和繪畫都是一種抒發(fā)個人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。天工者，即是讓藝術(shù)保有最自然的風味。詩與畫雖然都是人為的創(chuàng)作，天工的要求就是要達到近乎自然最高境界。藝術(shù)技巧的高妙在于將斧鑿的痕跡降到最低。如李白詩云：「清水出芙蓉，天然去雕飾?！苟逍抡撸闶乔逦缕?。2005年二、 填空1、《道德經(jīng)》（老子） 2、李漁 3、《藝術(shù)哲學》 4、凌濛初 5、《花間集》 6、加西亞 馬爾克斯 7、柴可夫斯基 8、范寬 9、湯顯祖 10、謝爾蓋 愛森斯坦二、名詞解釋寫意 藝術(shù)學概論 209頁有意味的形式 文理 180頁象征 文理 277頁通感 藝術(shù)學概論 250頁三、 請注意題目說明進行的是 藝術(shù)分析 ，不是文學分析意境、留白、共鳴、審美的欣悅等概念切入即可。四、 敘事的冒險針對寫作方法和敘事結(jié)構(gòu) 《馬橋詞典》、《追憶似水年華》冒險的敘事針對題材《唐吉歌德》 《金銀島》06年真題解析填空:1分/題1、貝多芬第五交響曲又叫 命運 交響曲2、柏拉圖的《理想國》3、李清照《聲聲慢》 尋尋覓覓 冷冷清清，凄凄慘慘戚戚詩詞要下來單獨記憶，因為很可能會出。4、雕塑《大衛(wèi)》的作者 米開朗琪羅5、《清明上河圖》作者 張擇端北宋 散點透視 焦點透視6、40年代，費穆的名作 《小城之春》7、《廣島之戀》導演 阿侖 雷乃 左岸派8、《上海屋檐下》的劇作者 夏衍9、 克利特的荒誕派戲劇的代表作是 《等待戈多》10、《藝術(shù)問題》是蘇珊 郎格美學家專著名解:4分/題1、畢加索2、協(xié)奏曲是一件或幾件樂器的獨奏與管弦樂隊的演奏相互配合的大型樂曲。一般以獨奏樂器來定名，比如鋼琴協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲等等。例如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就是這種樂曲。梁和祝分別是兩把小提琴，和管弦樂團在一起演奏。3、興、觀、群、怨這考察的是藝術(shù)的社會功能。出自孔子， 小子何莫學夫〈〈詩〉〉？〈〈詩〉〉可以興，可以觀，可以群，可以怨 意思是說為什么要讀詩歌，詩歌是古代藝術(shù)的代名詞。是因為可以感興，從詩歌中感受到創(chuàng)作者的思想情感，從而生發(fā)出一種審美感受；還因為可以觀，觀就是認識社會，認識歷史；群就是交流，藝術(shù)具有把人們集合在一起從事社會化活動的功能，比如歌舞，慶祝豐收；怨，就是批判，既指的是通過藝術(shù)作品批判社會，也指的是對藝術(shù)作品進行批判，從而提高讀者的審美素質(zhì)。4、肥皂?。牐?、空間藝術(shù)簡答:20分/題1、 審美距離 和目的之外去看待審美對象瑞士心理學家布洛1912年在 心理距離 中提出，主要是指審美主體需要使審美對象和我們實踐的現(xiàn)實的我脫離開，允許我們站在我們的個人需要和目的之外去看待審美對象。這個距離指的是主體在感知對象時的一種比較客觀、超然的心理狀態(tài)?？措娪?在影院,關(guān)燈,拉下幕布就是一種距離制造. 子宮 安靜 進入故事.2、藝術(shù)和時代的關(guān)系藝術(shù)發(fā)展和政治經(jīng)濟的不平衡性關(guān)系.3、經(jīng)典與流行的關(guān)系論述:30分/題1、美是形象的真理 這種說法是李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》一文中所提出的: 美是形象的真理,美是生活的真實。 這個命題是關(guān)于美的本質(zhì)的探討。美學史關(guān)于這一論題有很多種觀點：古希臘時期，柏拉圖提出了 美在理念 ；亞里斯多德則另辟蹊徑，認為 美在形式 ；法國美學家狄得羅提出了 美在關(guān)系 的論斷；德國古典美學奠基人康德認為 美是對象合目的的形式 ；德國美學大師黑格爾提出 美是理念的感情顯現(xiàn) ；俄國著名美學家車爾尼雪夫斯基則下了 美是生活 的定義。中國學者對美的本質(zhì)同樣莫衷一是?？鬃诱J為 美在和諧 ；孟子提出了 充實之謂美 的觀點。中國現(xiàn)代美學對美的本質(zhì)的看法可分為三大派：一是以朱光潛為代表的 主客觀統(tǒng)一派 ，認為美是客觀性質(zhì)與主觀形態(tài)交融成一個完整形象的那種特質(zhì)。二是以李澤厚為代表的 實踐觀點派 ，把美看成是人與自然斗爭中表現(xiàn)出的合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的結(jié)果；三是以蔡儀為代表的 美的規(guī)律派 ，認為美的本質(zhì)就是典型的規(guī)律。 美是形象的真理 這種說法體現(xiàn)了李澤厚的美學觀點：客觀社會性和具體形象性是美的兩個基本特性。也就是說，美是人類的社會生活，美是現(xiàn)實生活中那些包含著社會發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而用感官可以直接感知的具體社會形象和自然形象。簡言之，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象）。 這種說法有其片面性。朱光潛曾經(jīng)批評說，美是從自然物的社會性來的，這等于說大地山河之所以美不是由于它們是自然物，而是由于它們只是某些 社會存在 的符號，否認了客觀世界對美的作用。蔡儀認為李澤厚所說的美的兩個基本特征 是完全錯誤的 ，因為一切具體的社會事物都有形象性和社會性，但未必都美。提示：這道題的理論色彩過于濃厚，這種題目的出現(xiàn)主要可能是因為李澤厚的實踐美學在整個80年代非常流行，現(xiàn)在這一批擔任主力的教學老師大部分在那個時候受到過這種美學思想的影響。這種題目出來的用意有兩種，一是考查學生的知識面是否寬廣，如果你能夠答出來是誰說的，肯定拿到15分；第二，是考查學生思考、分析的能力，如果你不知道是誰說的，但是你自己能夠分析出它的含義，并舉一些恰當?shù)睦樱蠋熆吹侥阃评矸治龅哪芰?，同樣會給你高分。2、全球化和本土化的關(guān)系 首先介紹全球化和民族化的相關(guān)學術(shù)觀點。全球化有三種主要的理論體系：一是全球一體化，代表說法是加拿大傳播學者麥克盧漢的 地球村 ，認為全球?qū)⑾町?、溶為一體；二是世界體系論，代表說法是華倫斯坦的 世界體系 理論，認為窮國和富國的不平等是無法消除的，悲觀論調(diào)；三是英國社會學家吉登斯的轉(zhuǎn)型論。簡而言之，全球化就是世界各個民族之間日益緊密的相互依存相互滲透的現(xiàn)狀。其實中國清末的思想家王韜就曾經(jīng)在《循環(huán)日報》上提到過這種 地球合一 的觀點。全球化有很多的類型，經(jīng)濟全球化、政治全球化和文化全球化。本題主要涉及的是文化全球化。其實，全球化和民族化是一對相生相克的關(guān)系。沒有全球化，那里來得民族化。馮友蘭先生曾經(jīng)有一種說法，中國缺少民族主義的傳統(tǒng)，今天民族主義正是在全球化的激發(fā)下才產(chǎn)生的。比如說，二胡這種樂器，本來是街頭藝人用的，不登大雅之堂的，就是在西洋樂器進來之后，中國文化面臨衰微，仁人志士才去尋找體現(xiàn)中國民族音樂精神的樂器或者音樂，二胡才從流浪樂器被推崇上殿堂。昆曲，申請世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是如此。40年代的時候，當時的西方電影進入引起國內(nèi)電影界的焦慮。全球化并不是民族化的對手，很有可能是他的幫手。但是，另外一方面，全球化的強大也常常會扼殺民族化。比如說電影，因為我現(xiàn)在在《中國電影報道》做記者，所以比較了解一些電影界的現(xiàn)狀，現(xiàn)在每年國產(chǎn)電影200多部，大部分進不了院線，院線基本上被進口大片排滿了。即使少量進入了院線的國產(chǎn)影片，票房成績也是很差，就不算他們在票房統(tǒng)計上作的手腳了。國外電影的票房擠壓的中國電影市場每年只能憑借少數(shù)幾個導演的幾部大片來苦苦支撐。那么，民族化的藝術(shù)形式和藝術(shù)家出路何在呢？ 一方面，可以展開文化輸出，比如現(xiàn)在中國在全世界建立一百所孔子學院就是這種策略。王岳川提倡。 另一方面，加強自身的繁殖能力和造血能力。加強民族藝術(shù)的繼承和保護，鼓勵學習和傳播傳統(tǒng)藝術(shù)形式的行動。比如京劇，就已經(jīng)成為一種中國的標志性藝術(shù)，那么昆曲可不可以呢。 對全球化的策略化轉(zhuǎn)換和借用，使之具有中國作風。比如電視節(jié)目的移植。超級女生 美國偶像往年客觀題變化成主觀題,往年簡單
解放軍文職招聘考試2014年軍隊文職考試藝術(shù)學知識參考：西方音樂史-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試2014年軍隊文職考試藝術(shù)學知識參考：西方音樂史發(fā)布時間：2017-05-29 21:39:39本章主要測查應試者西方音樂史知識的掌握情況。要求應試者熟練掌握不同歷史時期音樂發(fā)展狀況和最主要的藝術(shù)成就;熟悉不同歷史時期最主要的音樂體裁和形式、音樂流派和風格;了解不同時期最主要的音樂家、音樂作品、音樂理論。本章內(nèi)容主要包括古希臘與古羅馬時期、中世紀、文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期和20世紀共七個時期的西方音樂歷史知識。一、古希臘、羅馬音樂(一)古希臘樂譜殘篇《塞基洛斯墓志銘》。(二)古希臘樂器1、吹奏樂器:阿夫洛斯、潘管;2、彈撥樂器:里拉琴、基薩拉琴。(三)古希臘音樂樣式1、希臘 抒情詩 (lyric)及其代表人物泰爾潘德:2、 悲劇 （tragedy)及其代表人物埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯。(四)古希臘羅馬音樂的總體特征二、中世紀(A.D.476-14th）音樂(一)格列高利圣詠(GregorianChant)定義;基本形態(tài);分類:形成:發(fā)展:歷史意義。(二)早期復調(diào)音樂1、奧爾加農(nóng)( ganum):基本形態(tài):歷史意義;2、笛斯康特(discant)和考普拉;3、孔杜克圖斯(conductus);4、經(jīng)文歌(motet)。(三)12-13世紀的歐洲世俗音樂1、拉丁歌曲:2、方言歌曲:騎士歌曲;法國游吟詩人(troubadours)歌曲、德國戀歌詩人(minnesinger)歌曲。(四)14世紀法國 新藝術(shù) 音樂a.馬紹1、 新藝術(shù) 時期的音樂及其基本特征;2、馬紹(GuillaumedeMachaut，1300-1377)及其音樂貢獻。(五)14世紀意大利世俗音樂(聲樂)體裁1、敘事歌;2、獵歌;3、牧歌;4、作曲家蘭油尼。(六)其他1、教會調(diào)式:2、中世紀樂器:弦樂器(豎琴、維埃爾)、管樂器(豎笛、橫笛、肖姆營、短號);3、組姆記譜法。
2016年軍隊文職人員招聘考試（藝術(shù)學類基礎(chǔ)綜合）全真試題及答案一(9月26日)-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
2016年軍隊文職人員招聘考試（藝術(shù)學類基礎(chǔ)綜合）全真試題及答案一(9月26日)發(fā)布時間：2017-09-30 20:57:201). 《老人與海》是美國著名作家( )50年代的代表作品。A.海明威B.?？思{C.杰克 倫敦D.海勒正確答案：A2). 中國魏晉時期的哲學流派是( )A.神學B.儒學C.實用主義D.玄學正確答案：D答案解析：本題考查了藝術(shù)與哲學的相關(guān)內(nèi)容。玄學是魏晉時期的思想主流，也是當時主要的哲學流派，對當時的文化生活產(chǎn)生了廣泛的影響，尤其是詩歌、書法領(lǐng)域。
