解放軍文職招聘考試17世紀(jì)的戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-19 18:16:2717世紀(jì)的戲劇1、 巴羅克巴羅克風(fēng)格（Baroque）的影響在17世紀(jì)歐洲文學(xué)、繪畫、音樂和建筑多方面都有所反映，在德國、西班牙和法國的文學(xué)中，它的影響十分突出。巴羅克一詞來自葡萄牙語barocco,意為不合常規(guī)，尤指長得不規(guī)則而且有瑕疵的珍珠。巴羅克風(fēng)格首先見于16世紀(jì)后期意大利的建筑，其特征是金碧輝煌、氣勢雄偉、崇尚華麗與雕琢；它與自然、寧靜而古樸的古典派背道而馳。巴羅克文學(xué)起源于意大利和西班牙，興盛于法國。在法國，巴羅克文學(xué)自16世紀(jì)后期興起，17世紀(jì)初進(jìn)入活躍期，到30、40年代產(chǎn)生了許多有一定藝術(shù)價值的作品。巴洛克文學(xué)的主要特征：1)是對世界和生活的豐富性的官能感受和把這種感受纖毫無遺地表現(xiàn)出來的欲望。2)拒絕理性，拒絕古典主義3)風(fēng)格夸張，語言雕琢。4)在敘事手法上巴羅克文學(xué)多依靠意外事件的插入改變敘事的方向和線索，以造就復(fù)雜感和豐富感，偶然性.3、法國古典主義文學(xué)：1、古典主義(classicism)含有 學(xué)古 與 法上 兩層意義，取法于古代上流作品，一直是各個時代古典主義的基本信念。 17世紀(jì)法國古典主義是近代歐美文學(xué)的第二次思潮，古典主義盛行于法國，而后在西歐各國廣為流行，它是17世紀(jì)的一種主要文藝思潮。崇拜古希臘羅馬文化是17世紀(jì)古典主義的突出特點，古典主義把古希臘羅馬的藝術(shù)看作是藝術(shù)創(chuàng)作的理想模式，在文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實踐上以古希臘羅馬文學(xué)為典范，因而被稱為古典主義。法國古典主義性質(zhì)法國古典主義是法國封建社會向資產(chǎn)階級社會過渡時期的產(chǎn)物，它是在君主專制制度的孵育下形成的，它為君主專制政體而創(chuàng)作，并受君主專制政體嚴(yán)格的監(jiān)督。布瓦洛理性主義美學(xué)的代表是布瓦洛（1636 1711）。布瓦洛是古典主義的總結(jié)者和立法者，他是古典主義悲劇作家高乃依、拉辛和喜劇家莫里哀的好朋友，他在文藝?yán)碚摲矫婵偨Y(jié)了古典主義作家的經(jīng)驗，寫成了詩體的理論著作《詩的藝術(shù)》（1647）。這本書經(jīng)路易十四親自過目，成為古典主義的法典。布瓦洛的美學(xué)理論的基本原則是尊重理性，一切從理性出發(fā)，一切也以理性為歸宿。他認(rèn)為理性是藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，提出理性、真、自然三位一體的主張：為了求美就要求真，也就必須摹仿自然。他所說的自然指的是體現(xiàn)在事物中的 常情常理 ，人性自然。三一律三一律亦稱 三整一律 ，它是17世紀(jì)古典主義的劇本創(chuàng)作規(guī)則。規(guī)定劇本情節(jié)、地點、時間三者必須完整一致。即每劇只能有單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點并在一天之內(nèi)完成。三一律形成于意大利文藝復(fù)興時期，它是對亞里士多德《詩學(xué)》的繼承和曲解。亞里士多德在《詩學(xué)》中提到希臘悲劇情節(jié)的 整一性 ，演出時間以太陽運行一周為限。文藝復(fù)興意大利學(xué)者提出 一個事件，一個整天，一個地點 的主張。三一律有利于劇情的簡煉集中，但它束縛了劇本的自由創(chuàng)作，在浪漫主義興起后被打破。三一律是君主專制思想要求一切事物規(guī)律化、秩序化，在文學(xué)藝術(shù)上也要建立規(guī)則的體現(xiàn)。二、17世紀(jì)戲劇主要形態(tài)17世紀(jì)的戲劇包含三種主要形態(tài)，一是古典主義戲劇，二是文藝復(fù)興戲劇，三是宗教劇。古典主義戲劇繼承了法國中世紀(jì)宮廷文學(xué)為宮廷和貴族服務(wù)的傳統(tǒng)，但它關(guān)注現(xiàn)實生活，特別是社會政治斗爭和上流社會的愛情與婚姻。三、英國戲劇17世紀(jì)上半葉的英國戲劇是文藝復(fù)興戲劇的余輝，其思想與藝術(shù)仍未越出文藝復(fù)興戲劇的范圍。下半葉的英國戲劇受到法國古典主義戲劇的影響，這一時期影響最大的是宮廷劇作家德萊頓。文學(xué)史家把該時期稱為 德萊頓時代 。一、皮埃爾 高乃依是上半葉法國的代表，法國古典主義悲劇的奠基人。生平及創(chuàng)作處女作《梅麗特》五人寫作組熙德 像《熙德》一樣美高乃依為喜劇創(chuàng)造了一種新的形式。他的喜劇強(qiáng)調(diào)人物和道德，并注重對愛情的描繪。表現(xiàn)一種 歡樂的浪漫 和 令人愉快的真實悲劇 經(jīng)典四部曲 ，或稱 古典主義四部曲 ：《熙德》、《賀拉斯》、《西娜》和《波利厄克特》作品的歷史性與政治性高乃依寫作富有激情，文筆豪放，氣勢磅礴，表現(xiàn)羅馬的盛世氣象非常適合。作品中神圣與罪惡、高尚與卑鄙、嚴(yán)肅與荒誕兼而有之。在形式上有時說不清是悲劇，是喜劇，是悲喜劇，還是布景劇。情節(jié)充滿各種力的沖突：名譽(yù)、責(zé)任與愛情的沖突（《熙德》），愛情與宗教的沖突（《波利厄克特》），愛國心與家庭感情的沖突（《賀拉斯》），恩與仇的沖突（《西娜》）。主人翁依靠堅強(qiáng)的意志與命運抗?fàn)帲詈笕〉脛倮?，也得到圓滿的結(jié)局?！段醯隆窡o論就戲劇沖突、主題或風(fēng)格而言，這是一部悲劇，問題只是它有一個喜劇的結(jié)局。該劇作由西班牙一劇作家的作品改編而來。主人公羅狄克是古代西班牙的騎士，愛上了一個伯爵的女兒施曼娜。騎士的父親是一個貴族元老，被御賜太師職位，因而引起了伯爵的嫉妒，并遭到他的侮辱。騎士的父親年老體衰，只好讓兒子為他報仇，青年騎士對于父親的責(zé)任和對于施曼娜的愛情之間發(fā)生了矛盾，他必須做出選擇。這個青年出身于已經(jīng)臣服于國王的封建貴族家庭，是所謂忠勇世家的后代，腦子里充滿了封建責(zé)任觀念和榮譽(yù)感，只有他的父親才是他所尊敬的人。我們知道，中世紀(jì)的騎士生活有兩大特征：效命戰(zhàn)場，以忠勇爭取榮譽(yù)；追求愛情，表現(xiàn)極大的熱忱。對于高乃依的英雄人物來說，感情是斗不過理智的。和主人公的責(zé)任觀念相比，愛情終究是次要的。最后他殺死了他父親的仇敵，犧牲了自己的愛情。這是他所必然選擇的道路。在唯理主義的支配下，高乃依的悲劇往往是表現(xiàn)情感與理智之間的沖突，結(jié)果是理智的勝利。這樣一來，悲劇主人公就缺乏個性。
解放軍文職招聘考試戲劇結(jié)構(gòu)的五段法：-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 20:08:201、戲劇結(jié)構(gòu)的五段法：戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造大體上包括： 立主腦 、 組織人物關(guān)系 、 安排戲劇沖突 、 提煉戲劇線索 、 組織戲劇場面 等。A、[德] 劇作家弗萊塔克提出：金字塔型布局B、開端（介紹或?qū)耄?、上升、高潮（頂點）、下落（反復(fù)，包括反動作的開始和最后的懸念）、結(jié)局C、缺點：把結(jié)構(gòu)原理過于公式化、教條化，脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的實際，但如《玩偶之家》《雷雨》高潮以后就是結(jié)局了。公式給人好似高潮處于全劇的中心，前為開端和上升動作，后為下落動作和結(jié)局，形成均稱的塔形。但是一般高潮是在劇本的后部才達(dá)到的。2、戲劇情境：?情境：指劇情發(fā)展過程中的具體情勢與境況。設(shè)定一個戲劇 情境 ，就是為了要在其中展開豐富復(fù)雜的 情感 ，為劇情的展開選取一個 時間 和 空間 ，是為了給劇中人的戲劇動作和沖突以有力的支撐。?戲劇情境的內(nèi)涵：指劇中的動作、沖突所表現(xiàn)出來的一種整體性的情景狀態(tài)。包括劇中具體的時空環(huán)境、特定的人生境況、人物關(guān)系以及特定的活動環(huán)境，同時也包括戲劇的情節(jié)過程中人物關(guān)系的構(gòu)成、人物性格的刻畫、人物心理的展現(xiàn)及其發(fā)展態(tài)勢等。?戲劇情境的構(gòu)成：具體的時空環(huán)境；人物關(guān)系和各種矛盾糾葛；人物動作、心理以及戲劇情節(jié)發(fā)展的具體態(tài)勢。3、潛臺詞：又叫潛在語言。話中話在劇中有些意思不能語言傳達(dá)的，或者盡管可以用語言傳達(dá)但不如將其放在 盡在不言之中 更好，這就出現(xiàn)暫時的停頓，以達(dá)到此時無聲勝有聲的境界。這層意思表現(xiàn)在語言中，這語言就叫 潛臺詞 。有的戲劇人物在講話時， 言 在此而 意 在彼，表面話語與深層涵義完全不同，這時他的話中的那些 意在彼 就是 潛臺詞 。這種語言不僅富有戲劇性，而且非常宜于表現(xiàn)人物復(fù)雜、煩亂的心情?！独子辍穯〕藙幼髦猓彩怯幸詽撛诜绞酱嬖诘恼Z言的。4、導(dǎo)演構(gòu)思：是全部演出計劃的核心，也是整個導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。導(dǎo)演構(gòu)思的主要內(nèi)容：一是確定演出的目的和任務(wù)；二是設(shè)計演出的總體形象和技術(shù)方案，包括舞臺環(huán)境、人物造型、場面設(shè)計、演出節(jié)奏，并寫出相應(yīng)的劇本分析和導(dǎo)演闡釋。導(dǎo)演構(gòu)思是整個導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。最高任務(wù) 演出所追求的共同目標(biāo)和終極意義：是全部演出活動的總綱，是全體演職員共同承擔(dān)的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。落實在一系列動作的總和，即貫穿行動之中。跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺形象：一出戲選擇什么樣的舞臺形象，關(guān)鍵在于導(dǎo)演具有何種舞臺觀 對舞臺和演出性質(zhì)的假設(shè)6、戲劇意象：?指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。既是 心象 ，又是 物象 （ 形象 ）?總體意象：處于主導(dǎo)地位，貫穿全劇始終的核心意象。如《雷雨》中的 雷雨 意象；《日出》中的 日出 意象，《北京人》中的 北京人 意象等。?具體意象：劇中所展現(xiàn)的具體生動的人物、景象甚至某種虛擬的藝術(shù)符號。如《西廂記》中的 月下 、 西廂 、 長亭 等。?總體意象與具體意象的結(jié)合：《北京人》7、戲劇場面：?指戲劇結(jié)構(gòu)的一個最基本的單位。一幕戲可由數(shù)場組成，場是戲劇行動的一個段落，它往往是由一至數(shù)個場面組成。到了一定時刻，必須要有一個場面來滿足觀眾的期待，解答他們縈繞于心的問題，這個富有戲劇性效果的場面在西方戲劇理論中叫做 必須場面 。有些場面在渲染戲劇性、表達(dá)主題思想上起著關(guān)鍵的作用。?戲劇場面的創(chuàng)造：設(shè)計、調(diào)度、開掘?場面設(shè)計：如何突出重點場面；組織、簡化過渡場面；如何通過人物的上下場，使劇情發(fā)展順暢自如?場面調(diào)度：?技術(shù)性調(diào)度 突出戲劇演出的技術(shù)規(guī)律，如舞臺或畫面的運動、平衡、對應(yīng)、對比以及音響、燈光、道具的設(shè)置等。?藝術(shù)性調(diào)度 突出對戲劇情境和意象的理解和把握，并通過各種手法實現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，如鋪墊法、抑揚(yáng)法、呼應(yīng)（重復(fù)）法、停頓、靜場等。?演員的開掘8、戲劇高潮：（逆轉(zhuǎn)、激變）?是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻；原先隱藏的 秘密 全部真相大白，人物關(guān)系發(fā)生質(zhì)變，戲在這刻最震撼人心。?戲劇高潮是決定戲劇性運動能否獲得統(tǒng)一的關(guān)鍵點；是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方；是揭示主題最有力量的場面。9、舞臺調(diào)度：是導(dǎo)演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動。舞臺調(diào)度的對象是演員，重點（核心）是動作，內(nèi)容是演員的動作。舞臺調(diào)度是無聲的語言，導(dǎo)演的立意構(gòu)思，會在戲的每個場面，每個細(xì)節(jié)上流露出。舞臺調(diào)度不僅是對演員地位、體態(tài)的調(diào)整，同時也是對觀眾注意力的調(diào)度。5、殘酷戲?。篬法] 超現(xiàn)實主義詩派的阿爾托提出殘酷 ：戲劇應(yīng)該以宗教的精神遼救心理疾病，向人們揭示 事物可以對我們施加的、更可怕的、必然的殘酷 ，使 觀眾坐在劇院中仿佛置身高級力量的旋風(fēng)之中，從而使人們的神經(jīng)和心靈在清冽震撼之下猛 醒 。彼得 布魯克、格洛托夫斯基、《瑪拉/薩德》10、史詩戲?。阂?、強(qiáng)調(diào)舞臺演出的 敘事性 ，但對其 戲劇性 ，試圖以此推翻亞里士多德以來的戲劇概念，推崇 間離效果 。二、強(qiáng)調(diào)戲劇要像史詩那樣表現(xiàn)重大社會、歷史事件及其變化規(guī)律，特別要揭示出社會、歷史及熱門所依附的經(jīng)濟(jì)。政治關(guān)系是可以變動的，表現(xiàn)出人在一定歷史條件下主觀的 態(tài)度 和 行動 而不是客觀的去 模仿布萊希特《三毛錢歌劇》、11、荒誕戲?。篬英] 導(dǎo)演、戲劇評論見馬丁 艾思林提出二戰(zhàn)后對生活的矛盾與苦悶，表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義的一個新變種。[法]貝克特《等待戈多》、從荒誕中揭示出真實，深刻反思當(dāng)代人的生存境遇與精神狀態(tài)，正是荒誕戲劇的文化價值所在《禿頭歌女》《犀?！?尤內(nèi)斯庫，《塔蘭納教授》《彈丸球機(jī)》 阿達(dá)莫《陽臺》 熱奈、《房間》 品特、《動物園故事》 阿爾比，都是以不同取材和角度，表現(xiàn)無 根 可依、無 家 可歸的人的 異化 、孤獨和無能為力。主題：沉重、陰冷的，但大都出之以 喜 ，笑看人生，給人以富有哲理的啟迪12、古典主義戲劇：如果說中世紀(jì)是 神 的戲劇，文藝復(fù)興是 人 的戲劇，那么古典主義則是 皇權(quán) 的戲劇。規(guī)范：理性、典雅、逼真、三一律、悲喜之別 布瓦洛《詩的藝術(shù)》三一律 時間、地點、事件古典主義強(qiáng)調(diào)悲劇一定要以國王、貴族為正面英雄，并要歌頌其 美德 ，以教育人民。高乃依《熙德》、拉辛《昂朵馬路》、莫里哀《偽君子》《吝嗇鬼》、古典主義戲劇對歐洲17 18世紀(jì)戲劇發(fā)展也層有過積極的影響。三、簡答題（40分）1、文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性有何區(qū)別？文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性：A、戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性B、戲劇的動作：drama action,行動和行為之意，戲劇的本質(zhì)就在于模仿行動中的人C、戲劇動作：就是戲劇人物的具體活動形式，主要是劇中角色的言行舉止，包括人物的外部動作和內(nèi)部動作，諸如形體動作、言語動作、靜止動作內(nèi)心動作以及多種表現(xiàn)手段（表情、姿態(tài)等）。D、戲劇動作在劇中的具體構(gòu)成主要有：形體動作、言語動作、心理動作和靜止動作如《西廂記》中張生的 驚艷 ；《牡丹亭》中的 游園驚夢 。舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性：A、離感所帶來的公開性與突顯性。B、賦予表情、動作以恰如其分的夸張。C、合乎規(guī)律的變形。2、簡述戲劇評論的五種模式。?人本主義批評：把戲劇看做人性的一面鏡子，重視戲劇的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)交流的平等性，追求藝術(shù)創(chuàng)新。?主體批評或藝術(shù)批評：把戲劇作為一個獨立自足的載體進(jìn)行評論，它的參照系主要是是戲劇自身的結(jié)構(gòu)和歷史，著眼點不是戲劇表現(xiàn)了什么，而是如何表現(xiàn)的。?歷史與美學(xué)相結(jié)合的批評：突破性 試圖打通內(nèi)容與形式、歷史和審美的內(nèi)在聯(lián)系。局限性 關(guān)系簡單化、戲劇非人化?文化人類學(xué)批評：戲劇發(fā)生學(xué)、戲劇符號學(xué)、戲劇種族特性等?比較批評：需要跨文化、跨文體的多元化知識結(jié)構(gòu)，以便在各個層面上對一些相似或相關(guān)的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行比較?現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義批評：精神分析、結(jié)構(gòu)主義、生命哲學(xué)、西馬等3、中國戲劇衰微的原因?戲劇的民族風(fēng)格有恒有變4、文藝復(fù)興時期的戲劇復(fù)興了什么？其戲劇呈現(xiàn)出哪些新精神？5、簡述悲劇精神和喜劇精神的內(nèi)涵。1、悲劇美感 觀看悲劇引發(fā)的情感反映，或曰悲劇快感。?悲劇是強(qiáng)力撞擊情感的藝術(shù)，是提升精神、凈化靈魂的藝術(shù)。悲劇精神的具體表現(xiàn)：?一曰嚴(yán)肅的情調(diào)。嚴(yán)肅是對待人生的一種態(tài)度，它正面肯定與護(hù)衛(wèi)人生價值；嚴(yán)肅也是一種情感狀態(tài)，標(biāo)志人在情感上的認(rèn)同與投入。?二曰崇高的境界。心理空間的自豪感；對人的真善美的價值肯定；從大事件、大人物到人性、人類的共同價值再到普通人。?三曰英雄的氣概。敢于反抗強(qiáng)權(quán)；敢于承擔(dān)責(zé)任；敢于自我犧牲2、喜劇美感 喜劇引發(fā)的笑，是體現(xiàn)著人性之善的健康、美好、引人向上的笑，它體現(xiàn)著人的一種寓褒貶于其中的社會姿態(tài)，也是人之為人的一種智慧的表現(xiàn)。喜劇精神：?一曰輕松活潑的情調(diào)。輕松活潑是一種生活境界，也是人的一種精神狀態(tài)。智者的表現(xiàn)。?二曰豁達(dá)樂觀的胸懷。笑是自信、優(yōu)越感的表現(xiàn)。?三曰追求自由的精神。6、簡析兩種戲劇性的辯證關(guān)系。戲劇性就是戲劇藝術(shù)審美特性的集中體現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成的戲劇性（案頭之曲）舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性（場上之曲）言說（表達(dá)）方式戲劇體詩之書寫（與抒情詩。史詩的詩性相區(qū)別）：代言體（由劇中的人物說出來）戲劇表演之表達(dá)（與音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)的表達(dá)性相區(qū)別）：人的表演時空制約時間性（戲劇情節(jié)的集中性與演出時間長度的限制）空間性（演員與觀眾之間的距離、舞臺所占的空間）媒介、屬性、持續(xù)的久暫語言（包括有聲之語言與無聲之文字）、文學(xué)性、永恒性有聲之語言、形體、表演性、一次性存在方式內(nèi)在的、潛隱的、 靈 的外在的、顯露的、 肉 的主要創(chuàng)造者劇作家導(dǎo)演、演員被接受的方式閱讀觀看文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想感情的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動力；后者則賦予了前者以美的、可感知的外形。7、戲劇流派是怎樣形成的？（一）表現(xiàn)形態(tài)的特殊性?流派意味著藝術(shù)風(fēng)格的分類?戲劇流派約三種：文學(xué)流派；表演流派；導(dǎo)演流派?戲劇院團(tuán)是戲劇藝術(shù)的根據(jù)地，理所當(dāng)然也是戲劇流派的形成和傳播的地方?劇團(tuán)風(fēng)格 戲劇流派（二）價值觀念與審美方式任何戲劇風(fēng)格或流派，都建立在特定的價值觀念和審美方式之上8、簡述中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中存在的文化進(jìn)化、文化傳播、文化功能問題。（一）古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題 文化進(jìn)化問題?爭論最大的兩個問題：一、如何看待古典戲曲。二、古典戲曲自身如何進(jìn)入現(xiàn)代社會即如何尋找與新時代結(jié)合的途徑。?三個階段：批判、否定階段（五四時期，陳獨秀、胡適、周作人） 利用、改造階段（20年代末，田漢、洪深） 認(rèn)同、重估階段（80年代，?困難：不如話劇那樣善于表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材；難于將現(xiàn)代意識納入自己的那一套藝術(shù)表現(xiàn)的 體系 中，因而也就難以像話劇那樣承擔(dān)著現(xiàn)代人對生活的思考。?出路 梅蘭芳之路；田漢等之路（二）本土文化與外來文化的關(guān)系問題 傳播效應(yīng)問題?戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)涵有三：1、它的精神是現(xiàn)代的，即符合現(xiàn)代人的意識，包括民主、科學(xué)、啟蒙的意識。2、它的話語系統(tǒng)必須與先打人的思維模式一致，它是現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域里的 對話3、它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和顧好系統(tǒng)及其升華出來的 神韻 必須符合現(xiàn)代人的審美追求。? 兩度西潮 ： 五四 前后的20多年中、80年代 逆向 與 錯位 現(xiàn)象（三） 文 與 用 文化功能問題?戲劇失魂
解放軍文職招聘考試一、戲劇舞臺美術(shù)內(nèi)涵剖析-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-26 17:01:10一、戲劇舞臺美術(shù)內(nèi)涵剖析戲劇主要指通過戲劇演員通過表演故事情節(jié)與觀眾直接進(jìn)行交流，并在舞臺上進(jìn)行藝術(shù)形象創(chuàng)造的一種藝術(shù)門類。戲劇藝術(shù)是一種行動的藝術(shù)，主要靠演員在舞臺上扮演的人物，并演繹動作、形體、表情和語言來虛構(gòu)一部情節(jié)逼真的故事，在沖突中進(jìn)行感情的交流。而戲劇舞臺美術(shù)是與戲劇表演共生的事物，是一種根據(jù)戲劇主題從形象思維到戲劇主體展示的綜合藝術(shù)形式，也是為戲劇舞臺表演服務(wù)的一種藝術(shù)展示手段，是戲劇舞臺藝術(shù)中除戲劇演員再造因素之外的所有戲劇視覺空間藝術(shù)的總稱。戲劇舞臺美術(shù)集多種視覺藝術(shù)形式于一身，如布景、燈光、化妝、繪景、道具、服裝、音響等都是戲劇舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式的組成部分。通過多種表現(xiàn)形式的創(chuàng)造來進(jìn)行戲劇環(huán)境和角色形象的創(chuàng)造、舞臺氣氛的渲染等等。戲劇舞臺美術(shù)是戲劇藝術(shù)的重要組成部分，是多藝術(shù)學(xué)科合作的成果。二、戲劇舞臺美術(shù)的主要表現(xiàn)形式（一）對現(xiàn)實世界的再創(chuàng)造。戲劇在中國主要指戲曲、話劇和歌劇，有時也專指話劇。因此，在戲劇表演中舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式大多體現(xiàn)為布景的寫實，也就是對現(xiàn)實世界的再創(chuàng)造，力圖通過再造現(xiàn)實來對戲劇的表演起到最大限度的烘托與渲染的作用。此類戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式中具有代表性的當(dāng)屬北京人藝焦菊隱導(dǎo)演的話劇《茶館》?！恫桊^》的舞臺美術(shù)設(shè)計中運用了中國傳統(tǒng)戲曲的二道幕，使得《茶館》的寫實主義風(fēng)格越發(fā)凸顯鮮明的中國傳統(tǒng)民俗特色。如二道幕拉上，除了大傻楊說 數(shù)來寶 ，整個舞臺上空無一物。觀眾透過一道白幕感受到無數(shù)寫實的景氣，充分體現(xiàn)了 幾分鐘數(shù)十年 的戲劇效果。這樣的表現(xiàn)手法與劇中其他寫實的布景相得益彰，實為神來之筆。（二）主題提示性表現(xiàn)形式。戲劇主題是整體戲劇的靈魂，也是與觀眾進(jìn)行交流的主要目的。雖然主題對于戲劇來說主要從屬于劇本的文學(xué)范疇。但舞臺美術(shù)對于戲劇主題的表現(xiàn)，特別是提示性的表現(xiàn)更加具有顯著的作用。如戲劇舞臺美術(shù)可以通過環(huán)境提示和場景設(shè)置來積極地參與戲劇主題的創(chuàng)造，還通過直接的視覺刺激來強(qiáng)化戲劇的主題。。如話劇《春秋魂》中傾斜的青銅編鐘，無時無刻不在提示著觀眾以屈原為代表的愛國精神的隕落，那就是一種青銅文化的衰??；話劇《商鞅》中舞臺美術(shù)設(shè)計則通過碎裂的面具來進(jìn)行主題的提示性表現(xiàn)，這個戲劇主題就是國家利益與個人理想之間破碎的不屈靈魂；京劇《駱駝祥子》的舞臺美術(shù)設(shè)計更是通過傾斜的城樓來進(jìn)行那個蕭條破敗時代主題的展示。這些戲劇的舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式都是提示戲劇主題的表達(dá)，與戲劇內(nèi)容本身相輔相承。大幕開啟之初，舞臺美術(shù)已經(jīng)在提示觀眾主題：這部戲劇會告訴我們什么。戲劇舞臺美術(shù)越發(fā)肩負(fù)戲劇主題思想的表現(xiàn)作用。（三）風(fēng)格化審美的表現(xiàn)形式。對于大多數(shù)戲劇來講，要使觀眾感受到戲劇的美，必須通過風(fēng)格化審美的表現(xiàn)形式來進(jìn)行舞臺美術(shù)設(shè)計，通過風(fēng)格意蘊(yùn)的表現(xiàn)與戲劇本身相一致，達(dá)到觀眾對戲劇美的追求。如上海昆曲劇院的著名昆曲《司馬相如》，整個天幕由一幅幅潑墨的寫意畫組成：幾根殘荷、幾桿竹子、朵朵梅花每一幅寫意畫都非常具有審美的極致。這種戲劇舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式就是要與戲劇中主人公司馬相如的騷人氣質(zhì)相符合，是一種風(fēng)格化審美戲劇舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式的代表；黃梅戲《徽州女人》中舞臺美術(shù)也屬這類的表現(xiàn)形式，天幕上下遮幅的畫面上那雕花的門樓，高高的臺階，斜斜的石橋，刻畫出一種江南古鎮(zhèn)迷夢樣的氣息。主人公從這種氛圍中緩緩穿過這種極具審美性的風(fēng)格化表現(xiàn)形式是戲劇唯美的風(fēng)格的主要表現(xiàn)形式。（四）運用現(xiàn)代科技手段的表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段的不斷發(fā)展，電視動畫及多媒體等科技手段在戲劇舞臺美術(shù)視覺領(lǐng)域中也得到了迅猛發(fā)展，使得戲劇舞臺美術(shù)的視覺表現(xiàn)觀念和技術(shù)都產(chǎn)生了很大的改變。以多媒體技術(shù)來說，多媒體技術(shù)對于戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式來講，它捕捉的不是瞬間而是一個時間。多媒體技術(shù)的時空自由蒙太奇思維對于中國古典詩歌那種畫面意境空靈多變具有很好的表現(xiàn)力。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬；夕陽西下，斷腸人在天涯。在進(jìn)行戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)進(jìn)，利用多媒體技術(shù)可以運用數(shù)十個畫面將文字轉(zhuǎn)換成電影式的畫面來渲染淪落天涯的 斷腸人 的那種無限愁緒，對于觀眾來講更能上升為一種心靈的體驗。三、戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式相關(guān)問題的探討（一）戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式要簡單化和意向化。戲劇舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式隨著時代的發(fā)展，根據(jù)劇情的需要，要向簡單化和意向化發(fā)展。首先是要創(chuàng)造以虛寫實、以少寫多的簡單化和意向化。這樣的戲劇舞臺表現(xiàn)手法更加能夠體現(xiàn)出戲劇的現(xiàn)實主義描繪截，給觀眾以很大的視覺沖擊。如孟京輝導(dǎo)演、柳青設(shè)計的話劇《等待戈多》的舞臺美術(shù)設(shè)計： 演出在一間到處被粉刷成白色的大屋子里進(jìn)行，兩邊是高大的窗戶。一架黑色的鋼琴和一輛白色自行車孤獨地立在遠(yuǎn)處，貝克特著名的樹被倒掛在能轉(zhuǎn)動的吊扇下面，更遠(yuǎn)處有一塊布，畫著波提切利的名畫《春》的局部。這一切顯得很遙遠(yuǎn)，夢境般的怪異，像被廢棄的記憶，像超現(xiàn)實主義的繪畫。（二）戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式要強(qiáng)調(diào)音效的力量。戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)時還要以強(qiáng)大的音響效果來震憾觀眾的神經(jīng)，讓音效的力量烘托戲劇的整體感覺，其中也包括戲劇演員的情緒。歌劇《礦帽》的舞臺美術(shù)表現(xiàn)就恰當(dāng)運用了音響的效果。如安全員聶文清在面對死亡一場戲時，舞臺美術(shù)特別強(qiáng)調(diào)了音響的效果，妻子在空曠的舞臺上呆住，母親的呼喊聲伴隨著拐杖的拓地聲，丈夫的腳步聲漸漸遠(yuǎn)去，直到最后一片寂靜。在妻子盼丈夫回家的夢游場景中，只聽到丈夫亡靈的歌聲在空曠的山間不斷地回響。這種音響的效果對戲劇的整體氣氛的烘托起到了良好的作用。（三）戲劇舞臺美術(shù)表現(xiàn)形式要用燈光創(chuàng)造出真實的意境。燈光是戲劇舞臺美術(shù)的重要組成部分，對戲劇的整體演出效果起到舉足輕重的作用，特別是在表現(xiàn)時一定要有燈光創(chuàng)造出真實的意境。在戲劇演出中，燈光可以烘托整部戲劇的意境和主題表現(xiàn)。如淮海戲《皮秀英 白馬山》的劇情中要展現(xiàn)一座巍峨高聳的雪山，這時燈光就可以被充分利用，借助燈光的變幻靈動來完成那種意境中的真實感。利用燈光可以彌補(bǔ)空間缺少那種層次感，給觀眾一種強(qiáng)烈的真實感。
